La tavola ritrae l'episodio dell'Ultima Cena: a sinistra è raffigurato Cristo benedicente, quindi seguono i busti degli Apostoli per file sovrapposte. Il tavolo è apparecchiato con una bianca tovaglia, vivacizzata da bicchieri, coltelli, caraffe, pane e piatti con pesci, rappresentati in modo bidimensionale, senza intento di scorcio. Nella parte bassa si scorgono i piedi degli Apostoli che calzano sandali.
La particolarità di questa raffigurazione è incentrata sulla figura di Giuda, identificabile con il terzo personaggio sulla sinistra. La scena, infatti, si distacca dalla narrazione giovannea, in quanto Giuda è rappresentato mentre allunga la mano per sottrarre dal piatto di Gesù un pesce, da cui ha staccato un boccone. Questo particolare è tratto dal Vangelo di Gamaliele, uno degli apocrifi del Nuovo Testamento, focalizzato sul ciclo di Pilato (Marassini 2004; Cairati 2011).\nPer quanto riguarda la storia attributiva dell'opera, Bicchi in un primo momento la ricollega alla scuola emiliana di XIV secolo (1958), ma a seguito del restauro del 1960, la ritiene un prodotto del Trecento bolognese (1961). Invece, Ottolenghi ipotizza che l'artista sia un ferrarese attivo intorno alla metà del XIV secolo, rilevando delle tangenze con altre opere dello stesso ambito (1981). Infine, Ragghianti suppone che la tavoletta sia di ambito spagnolo e, in particolare, che sia riferibile al pittore Jaime Serra e bottega (1985).
Dal fondo oro emerge la Madonna, a mezzo busto, in posizione frontale, con manto dal bordo decorato, mani grandi e viso allungato, che tiene in braccio Gesù Bambino dai fianchi coperti da un leggero velo ricamato; il Bambino stringe con la destra l'indice sinistro della madre e con l'altra mano le accarezza il volto. Recano aureole punzonate.\nIn alto, nella cuspide, in una cornice trilobata, il Salvatore in gloria, a mezzo busto, benedicente.
La tavola, raffigurante la Madonna col Bambino, probabile parte centrale di un polittico, fu acquistata a Pisa dal Marchese Malaspina da Carlo Lasinio nel 1831, come "opera di Simone Memmi" (Ottolenghi 1981). La critica, inizialmente, ha considerato tale attribuzione plausibile, considerando la forma allungata del corpo della Vergine, il volto fisso in un'espressione assorta e la generale bidimensionalità della rappresentazione. Tuttavia, in un secondo momento, si è avvicinata l'opera all'ambito giottesco, analizzando la forte solennità del soggetto raffigurato, tipica dei seguaci di Giotto (Vicini 2010).
MADONNA CON BAMBINO E SANTI FRANCESCO E CHIARA
tavola/ tempera e oro su tavola/ punzonatura
Al centro, seduta, la Madonna, accarezza i piedini di Gesù, nudo. A sin. S. Francesco, di profilo, scalzo, col saio ed il crocefisso nella destra. Sull'altro lato Santa Chiara, di profilo, con le mani incrociate sul petto. L'oro del fondo è inciso: raggi e nuvole nastriformi sotto i piedi della Madonna, il medaglione sul petto, le aureole, i nomi che individuano i due Santi e l'Annunciazione graffita in alto. A sinistra l'Angelo annunciante, di profilo, a mezzo busto, con un giglio in mano; a destra la Vergine inginocchiata su una pedana, con un drappo sullo sfondo, un leggio. In alto la colomba.
La tavola, esposta con la cornice originaria, ritrae la Madonna col Bambino tra san Francesco e Santa Chiara. L'opera proviene dal convento pavese delle clarisse di Santa Chiara la Reale, soppresso nel 1799, e giunge ai Musei Civici nel 1892 tramite Francesco Reale, conservatore dello Stabilimento di Belle Arti Malaspina.\nL'attribuzione dell'opera a Gentile da Fabriano era già stata ipotizzata a inizio Novecento e viene confermata da Christiansen (1982) e De Marchi (1993), i quali vi riconoscono la mano dell'artista nei suoi anni lombardi. Si riscontrano anche legami con l'arte di Giovannino de Grassi nelle figure senza peso, nelle dita allungate, nelle nuvole a meandro e nel profilo spigoloso del manto sopra il capo della Vergine (Casero 2015).
affresco strappato e riportato su tela/ pittura a fresco
Madonna a figura intera con soggolo bianco, abito rosso e manto filettato in bianco e giallo. Addolorata, si porta la mano al viso mentre stringe un lembo di manto per asciugarsi le lacrime; l'altra mano è appoggiata aperta sul petto. Si intravede la parte inferiore della croce accanto ad essa.
Il frammento di affresco raffigurante la Madonna addolorata faceva parte di una Crocefissione, come dimostra la parte inferiore della croce dipinta accanto alla figura. Insieme ad altri lacerti con la croce e il fondo blu oltremarino, si credeva che la decorazione a fresco appartenesse alla chiesa pavese di Santa Maria di Loreto (Soriga 1930), ipotesi poi messa in dubbio da Donata Vicini (1981) che ha messo in luce la fondazione cinquecentesca del complesso e quindi la discordanza cronologica con il nostro frammento, risalente ai primi decenni del XV secolo. \nIl Bicchi (1961) ha poi avanzato l'idea che l'affresco provenisse dall'ex chiesa dell'Annunciata di Pavia, da cui venne strappato e trasferito su tela da Ottemi Della Rotta in seguito ai bombardamenti del 1945 che disgregarono la scena dipinta. \nDal punto di vista stilistico traspare nella figura esile della Vergine un'influenza da Giovannino de' Grassi ancora forte nei primi decenni del XV secolo nella cultura figurativa pavese, nonché un richiamo al passaggio di Gentile da Fabriano in Lombardia nella resa naturalistica di alcuni dettagli, come i bottoni della manica attorno al polso e le sottili pieghe del soggolo.
Gesù fra i dottori nel tempio (?). Al centro una figura assisa su un alto piedestallo (trono?), vestita di bianco, acefala, a sinistra quattro figurine con ampie vesti, berretti e volumi tra le mani. Si intravede un arco polilobato. La composizione risulta alquanto lacunosa nella parte destra.
Il lacerto di affresco fu rinvenuto nel 1906 nella cosiddetta "casa del Campanaro" (struttura costruita tra la torre e il Duomo di Pavia), durante i lavori di demolizione della cattedrale di Santo Stefano. Dopo essere stato trasportato su un nuovo supporto, entrò a far parte della collezione della Civica Scuola di Pittura, dalla quale venne affidato per permuta ai Musei Civici nel 1912. \nIn un primo tempo, la critica era concorde col Bicchi (1956) nel sostenere la paternità micheliniana dell'opera, che tuttavia fu smentita dal Mazzini (1965).\nIl soggetto dell'affresco è stato interpretato come Gesù tra i dottori nel tempio, ma si ricorda anche l'interpretazione tradizionale dell'allegoria delle Arti liberali (Vicini 1981).
Le tavolette a e b raffigurano l'Adorazione dei Magi e lo Sposalizio della Vergine. Le tavolette c-i ritraggono in ordine: Natività della Vergine, Visitazione/Presentazione al tempio, Fuga in Egitto, Gesù tra i Dottori/ Le nozze di Cana, Commiato di Gesù dalla Vergine/ Apparizione del Battista alla Vergine prima della morte (?), Morte della Vergine e Funerale della Vergine.
Le tavolette hanno una storia abbastanza travagliata. L'Adorazione dei Magi, policroma, e il suo retro, a monocromo verde, con lo Sposalizio della Vergine (da cui venne staccata negli anni Cinquanta) appartengono alla collezione museale grazie al legato Malaspina. Ad esse si aggiunsero, coerenti per formato, materia e tecnica e su suggerimento di Federico Zeri, le altre sette a monocromo, acquisite grazie a Regione Lombardia nel 2000, con storie della Vergine e di Cristo.\nLe tavolette probabilmente facevano parte di un dossale d'altare a più scomparti o di un altarolo portatile. Infatti, la sequenza lacunosa degli episodi fa supporre la perdita di un certo numero di scomparti (Ottolenghi 2011). \nLe figure sono connotate da uno stile che risente in parte dei modi tipici di Michelino da Besozzo e, più nel dettaglio, di quelli del Bembo, la cui Assunzione della Vergine presenta tratti stilistici da cui l'autore della tavoletta raffigurante l'Adorazione dei Magi sembra aver preso spunto.
Manara, Roberta||Zatti, Susanna||Vicini, Donata||Gazzola, Chiara
MADONNA CON BAMBINO, S.MARIA MADDALENA E S. CATERINA
La Madonna seduta in trono, sfoglia un libro con la destra e tiene in braccio Gesù Bambino, nudo, con collana al collo; a destra Santa Caterina d'Alessandria con la ruota dentata, la palma del martirio, i capelli sciolti e l'abito damascato; a sinistra Maria Maddalena, inginocchiata, di profilo, riccamente abbigliata, con i capelli sciolti e fluenti ed il vaso di unguento in mano.
L'opera mostra una Madonna col Bambino in trono, tra Santa Maria Maddalena e Santa Caterina d'Alessandria. I nomi dei personaggi raffigurati, con cenni d'invocazione e preghiera, si ritrovano nelle iscrizioni rialzate a pastiglia e dorate in corrispondenza delle aureole. \nLa tavola è stata probabilmente decurtata in alto e in basso e ha subito integrazioni pittoriche lungo i margini laterali e la totale ridipintura del fondo. \n \nIl dipinto è entrato nelle collezioni museali con il legato Malaspina del 1838. Nei cataloghi manoscritti del marchese è attribuito ad "Ambrogio Bergognone. Scuola milanese. Operava nel 1500" (cfr. Albertario 1999). Adriano Peroni (1981) la attribuiva all'ambito pavese intorno a Leonardo Vidolenghi. \nIl primo a riferirla allo Zenale fu Suida nel 1943, ma definitivamente riportata all'autore da Mauro Natale che nel 1982, in occasione della mostra "Zenale e Leonardo", propone la ricostruzione di un trittico, con al centro questa tavola e ai lati i Santi Giovanni Battista e Vittore al Musée des peintures et des sculptures di Grenoble. Si aggiungerebbe poi un San Leonardo di collezione privata parigina (cfr. Natale 1991, p. 16). Stefania Buganza (1997, p. 125 n. 31; 2005) ipotizza che un più ampio polittico potesse prevedere un registro inferiore con i quattro Santi francescani divisi tra Pinacoteca Ambrosiana e già collezione Lazzaroni a Roma, con al centro il San Bernardino da Siena con quattro angeli noto attraverso una fotografia della Fondazione Longhi (Facchinetti 2003, pp. 194-195); un registro superiore avrebbe visto al centro la tavola pavese, ai lati quelle di Grenoble e Parigi, e una quarta non identificata.\n\nLa datazione agli inizi dell'ultimo decennio del Quattrocento si basa sulle analogie con altre opere dell'artista: ad esempio tra la Santa Maddalena e la Santa Lucia dello scomparto superiore sinistro del polittico di Treviglio, ma anche coi quattro Santi francescani già citati. Facchinetti (2005, p. 20) anticiperebbe invece l'esecuzione della tavola pavese addirittura al 1485.\nSono state rilevate influenze bergognonesche, pensando alla pala con la Madonna col Bambino tra Santa Caterina d'Alessandria e Santa Caterina da Siena (Londra, National Gallery). L'attività di Zenale in Certosa collocabile tra 1488 e 1491 circa avvalorerebbe anche l'esecuzione della tavola pavese e di tutto l'ipotetico polittico nel medesimo periodo. La destinazione, visti i santi ritratti nell'ordine inferiore (San Ludovico da Tolosa, San Francesco, San Bernardino da Siena, Sant'Antonio da Padova, San Bonaventura) doveva essere una chiesa di un convento di minori. Natale aveva pensato a Milano, vista la presenza di San Vittore, ma la presenza di San Leonardo, venerato a Pavia, sarebbe da tenere in altrettanta considerazione (M. Marubbi in Pinacoteca Malaspina 2011, p. 315).\n\nPurtroppo le analisi condotte sulla tavola non hanno rilevato, sotto lo sfondo blu, la struttura architettonica che si sperava celata e che avrebbe avvalorato l'ipotesi ricostruttiva e la vicinanza con le altre tavole citate. \n
Manara, Roberta||Aldovini, Laura||Gazzola, Chiara
Gesù Cristo accolto tra le braccia della Madonna, seduta insolitamente su un cuscino, e sei angeli in gloria nella parte alta
La tavola della Pietà raffigura il Cristo morto in grembo alla Madonna che gli regge la testa con la mano e lo avvicina a sé: i loro volti si toccano. Alla scena assistono sei angioletti con delle vesti rosse, gialle e verdi in atteggiamento di sofferenza. Dei ricchi ricami traspaiono dal tessuto del cuscino rifinito d'oro su cui siede la Vergine e dalla veste di Cristo, la cui decorazione richiama l'arte della miniatura.\nIl raro elemento del cuscino appartiene solitamente all'iconografia della Madonna dell'Umiltà e sembra richiamare un certo gusto bizantineggiante; la Madre che regge il corpo del Cristo morto invece si rifà al Vesperbild, una particolare composizione tipicamente nordica. È altresì lampante che la scena costituisca in toto l'iconografia della Maestà col Bambino in grembo, indicando simbolicamente l'inizio e la fine terrena di Gesù.\nIl dipinto è oggi privo di un autore, benché sia verosimilmente di ambito pisano. È stato attribuito a Guido da Siena dal Malaspina (1832) e dal Maiocchi (1900 ca.) sia per l'iscrizione sul verso che per alcune ragioni stilistiche, come l'allungamento delle mani e la postura della Madonna leggermente inclinata e rigida. Ragghianti (1985) ha avvicinato in seguito la tavola a una Crocifissione anonima trecentesca, conservata a Pisa, della cerchia di Turino Vanni.
Sant'Agata a figura intera, con veste e manto bordati in oro, aureola e nimbo punzonati, reca nella destra il piatto contenente le mammelle, suo attributo, e con l' altra mano, adunca, regge un lembo del manto.
Il dipinto raffigurante Sant'Agata, proveniente dal Legato di G. C. Francesco Reale, costituiva lo scomparto di un polittico.\nInizialmente l'opera era ritenuta di ambito lombardo dal Maiocchi (ms 1900 ca.), che lo credeva di un pittore pavese; dal Toesca (1912), che lo riferì al medesimo autore che aveva affrescato l'oratorio milanese di Solaro, e da Roberto Longhi (1957).\nL'esecuzione è stata poi indirizzata verso l'ambito toscano, e precisamente pisano, da Russoli, seguito poi da Bicchi (1961) e Ragghianti (1977), il quale riferì la tavola pavese al polittico firmato "Johannes de Pisis", raffigurante una Madonna col Bambino tra sant'Agata, santo Stefano, san Francesco e una santa martire, che erroneamente riteneva parte dei possedimenti pisani della famiglia Malaspina (e non del legato G. C. Francesco Reale). Nonostante l'attribuzione a Giovanni da Pisa sia stata negata dall'Ottolenghi (1981), non è più stata messa in discussione ed è stata abbracciata anche da Migliorini (1978-1979), che aggiunse al corpus dell'artista un polittico eseguito per la chiesa di Santa Fede a Genova.\nLa scheda inventariale dei Musei Civici di Pavia contiene una lettera di Mauro Natale alla dott.ssa D. Vicini del 1983 in cui si dice che "la pertinenza ligure di questo pannello è indiscutibile, anche se l'attribuzione, già formulata, a Giovanni da Pisa, attende ulteriori conferme". Questa linea è stata seguita anche da Algeri, che riteneva, sulla base delle dimensioni e punzonature, l'appartenenza del dipinto pavese a un polittico composto dalle tavole coi Santi Leonardo e Santa Chiara della chiesa di Santa Fede di Genova (oggi nel Museo Diocesano), una cimasa raffigurante la Madonna con Bambino e un perduto San Lorenzo (già Roma, collezione Paolini). In questo complesso, lo scomparto con sant'Agata sarebbe dovuto essere sulla destra dello scomparto centrale.\nPer ragioni stilistiche, come la chiarezza compositiva, la morbidezza nella resa delle vesti e dei manti e la raffinata preziosità, la tavola pavese e il presunto polittico di cui faceva parte s'inserisce cronologicamente dopo le tavole della Santissima Annunziata di Portoria e prima del polittico conservato nel Museu Nacional d'Art de Catalunya, datato 1423 e caratterizzato da un'accentuata morbidezza.\n
tavola/ tempera e oro su tavola||fondo oro||legno di pioppo
Nel pannello centrale l'Incoronazione della Vergine: Gesù Cristo, raffigurato come Salvator Mundi col globo nella mano sinistra che si appresta a benedire la Vergine, alle loro spalle un drappo sorretto da due angeli e ai piedi Santa Caterina e un'altra Santa, forse Lucia. Nella cuspide la Crocefissione: la Madonna con le braccia aperte in un gesto ampio, al centro Gesù sulla croce, a destra S. Giovanni Evangelista. Sportello di destra: in alto, Vergine annunciata a mezzo busto; al centro S. Giacomo con un bastone in una mano e un papiro arrotolato nell'altra; in basso S. Bartolomeo con il coltello, simbolo del suo martirio. Sportello di sinistra: in alto, angelo annunziante a mezzo busto; al centro, S. Giovanni Battista, vestito di pelli, con cartiglio; in basso, S. Pietro con la barba bianca e le chiavi in mano.
Il trittichetto portatile è un esempio di produzione probabilmente seriale all'interno di una bottega veneziana di secondo Trecento che presenta qualche somiglianza con i modi di un giovane Jacobello del Fiore (Coletti 1947), ma è più arcaico, nel solco dell'influenza di Lorenzo Veneziano e Giovanni da Bologna (Coletti 1947, Bicchi 1958). Nel 1951, invece, F. Bologna attribuisce l'opera ad un autore anonimo, chiamato "Maestro degli Altaroli" (1953), mentre il Pallucchini nel 1964 propone di chiamare il pittore "Maestro di Torre di Palme", dal nome del dipinto disperso cui anche quello di Pavia sembra guardare.\nPertanto, l'attribuzione ad un determinato artista rimane dubbiosa, ma viene confermato l'ambito veneziano entro cui si ascrive (Vedovello 1981).
Ritratto virile, di un giovane gentiluomo, a mezzo busto, raffigurato di tre quarti, con il volto affilato leggermente ruotato rispetto alle spalle per dirigere lo sguardo verso l'osservatore. Indossa una veste rossa e un copricapo scuro a tronco di cono dal quale fuoriesce una frangia rada sulla fronte. Il ritratto vivo ed espressivo, dai contorni incisi e irregolari, affascina per la mimica e per il realismo nella resa dei particolari: il mezzo sorriso, le labbra sottili, le pieghe ai lati della bocca, le sopracciglia abbassate, la zazzera corta con un frangetta rada sulla fronte. La foggia del collo della giubba rossa appare anomala in Italia, ma usuale nella pittura provenzale, allo stesso modo l'alto copricapo nero a tronco di cono corrisponde alla moda in uso in area fiamminga nel 1460. Il giovane effigiato che risalta su di un fondo cupo, è in atto di affacciarsi ad un basso parapetto sul quale è dipinta la firma che simula di essere incisa, prassi anomala per il pittore siciliano che solitamente la dipinge in un cartiglio.
Il Malaspina ha acquistato il dipinto da una patrizia famiglia veronese. Nel Testamento del 1833 il marchese lo attribuì ad Antonello da Messina, definendo l’opera “Ritratto in busto col nome unito al dipinto, ad olio. Pezzo assai raro […] il quadro di cui si tratta è un ritratto che credesi il suo, fatto da se medesimo”. L'attribuzione al pittore messinese è stata in seguito generalmente accettata. Nel 1997, dopo il restauro di Zanolini e Ravenna, si è scoperta la scritta “Carpacio” sul retro del supporto originale, la quale si riferisce a un'antica attribuzione probabilmente cinquecentesca.\nQuanto alla datazione, è creduta generalmente tra il 1470 e il 1473. L’originalità della firma “ANTONELLUS MESSANEUS PINXIT” è stata messa in discussione da alcuni studiosi come Lauts (1993) o Peroni (1981).\n\nSi ricorda il furto dell'opera dal 1970 al 1977.
Manara, Roberta||Manara, Roberta||Aldovini, Laura||Gazzola, Chiara
||R03/ Provincia di Pavia||||Musei Civici di Pavia
Vicini, Donata||Zatti, Susanna||Aldovini, Laura
Madonna in trono, con veste rossa e manto blu, ha in braccio Gesù Bambino che benedice con la destra e tiene un libro aperto nell'altra mano. La Vergine siede su di un trono che culmina in uno schienale di broccato rosso, fiancheggiato da due angeli musicanti. Ai piedi della Madonna quattro monache inginocchiate, tra le quali è forse riconoscibile la stessa Andriola, con il pastorale, in veste di badessa.
Si veda scheda P 132.\nPer quanto riguarda l'iscrizione, Tanzi (1988) ritiene che in realtà sia frutto di un interpolazione successiva, forse a motivo del passaggio della tavola sul mercato antiquario (Laskaris 2011).
Al centro Gesù Cristo deposto, con perizoma e torace possente, seduto sul sarcofago quadrangolare, sorretto dalla Vergine a sinistra e da San Giovanni Evangelista a destra, in alto tre angeli. Aureole punzonate.
L' opera raffigura la scena di Pietà in cui il corpo di Cristo morto viene sorretto dalla Vergine a sinistra e da San Giovanni Evangelista a destra, sotto una schiera di angeli addolorati. Sul verso della tavola vi è un' iscrizione che riporta "ANDRIOLA DE BARRACHIS [ "di mano del sec. XVIII"]".\nAndriola de Barracchis è documentata come badessa del monastero di San Felice a Pavia tra il 1446 e il 1504, dove promosse importanti lavori di ristrutturazione, riedificazione e decorazione del complesso. In un primo momento la critica attribuì l'esecuzione dell'opera alla badessa stessa, basandosi sull'iscrizione, ma in tempi più recenti si è più propensi a interpretarla come riferimento al suo ruolo di committente e si ritiene che non sia coeva col dipinto, ma che sia stata aggiunta in un secondo momento per rimarcare il ruolo di Andriola (Tanzi 1988; Albertario 1996). Da qui spesso viene identificato l'artista col nome di "Maestro di Andriola de Barracchis" (Vannuttelli 1995).\nLa forma e l'iconografia della tavola hanno portato la critica ad interpretarla come la cimasa di un polittico (Tanzi 1988) e a ritenerla coerente con l'altra opera ricondotta al Maestro di cui sopra, anch'essa conservata presso la Pinacoteca Malaspina (P 182). In particolare, si ritiene che quest'ultima tavola, raffigurante la Madonna col Bambino in trono, angeli musicanti e monache, fosse la parte centrale del polittico. Lucco (1996) sostiene quest'ipotesi evidenziando il decentramento del trono rispetto allo spazio compositivo complessivo e deducendone che la tavola fosse stata resecata lungo il lato destro; pertanto, la sua lunghezza originaria sarebbe stata coerente con quella della Pietà. Al polittico apparterrebbero anche due figure di santi a mezzo busto, Santo Stefano (0786/D) e Santa Monica (0787/D), conservate nel deposito del Museo civico d'arte antica a Palazzo Madama a Torino. Le rispettive pose dei santi qui citati implicano anche un ipotetico posizionamento delle tavole nel registro superiore del polittico (cfr. immagine allegata): Santo Stefano raffigurato in diagonale, quasi a suggerire l'andamento prospettico della profondità, doveva essere collocato verso l'esterno, mentre, Santa Monica, più frontale, doveva collocarsi più immediatamente vicina al centro (Lucco 1996).
Madonna a figura intera, in piedi, con capelli sciolti, accenna alla genuflessione incrociando le braccia sul petto di fronte al figlio. Indossa una veste bianca a motivi stellati in oro e fiori con petali a spighe, rialzi in stucco dorato nello scollo e nei polsi, aureola punzonata, mani al petto ed occhi chiusi, adorante Gesù Bambino al suolo, nudo, aureolato e circondato di raggi dorati. Il dialogo tra madre e figlio è visualizzato dalla iscrizione che richiama il verso del Salmo 2,7.
La tavola raffigura la Madonna in adorazione quasi genuflessa, incrociando le braccia con le mani sul petto, rivolta verso il Bambino, poggiato sul prato entro un'aureola dorata dai raggi serpentinati. I due dialogano tramite una scritta che ripropone parte del contenuto del Salmo 2,7. Sullo sfondo, una siepe di rose. La composizione richiama un'iconografia ideata probabilmente da Amedeo Menez de Sylva, fondatore dell'Ordine degli Amadeiti e del convento di Santa Maria della Pace. In quest'ultimo complesso era affrescata nel coro una composizione simile a quella del dipinto pavese (oggi perduta ma conosciuta grazie a delle riproduzioni), pertanto potrebbe esserne stata la fonte d'ispirazione. L'iconografia richiama la Madonna Immacolata che ha avuto successo nella Milano della seconda metà del Quattrocento e in linea con la spiritualità amadeita. \nIl dipinto è stato attribuito dal Maiocchi per primo (ms. 1900 ca.) ad Ambrogio Bevilacqua, pittore minore che ha ereditato la cultura figurativa tardogotica aggiornandola di riferimenti foppeschi e bergognoneschi. Al momento, solo Nadia Righi (1955) ha confutato tale ipotesi.
A sinistra, San Bernardino da Siena, raffigurato come un vecchio esile, dai lineamenti emaciati, con il saio francescano ed i piedi scalzi, ha nelle mani la tavoletta con il disco circondato di fiamme che inscrive il monogramma IHS, suo attributo; al suo fianco San Girolamo, con abito e copricapo cardinalizio, sfoglia un volume.
La tavola, raffigurante i santi Bernardino da Siena e Girolamo, è messa in correlazione con un'altra che ritrae i santi Paolo e Antonio (P 155), ed esse derivano quasi certamente da un polittico proveniente da una chiesa francescana, data la presenza di due santi dell'ordine (Villata 2011). Già la Cardi (1981) li considerava "pannelli laterali destri, fra loro affiancati o sovrapposti, di un polittico o comunque di una tavola sovrapposta" e, considerando la medesima collocazione prospettica dei santi, si suppone fossero collocati sullo stesso piano visuale.\nI dipinti sono stati indirizzati verso la scuola lombarda già dal Maiocchi (1900) e, più precisamente, Malaguzzi Valeri (1902) li riteneva pertinenti all'ambito di Bernardino Butinone. Di parere discorde è Ragghianti (1985), il quale considera le tavole di area mantovana e quindi mantegnesca, proponendo il nome di Girolamo da Cremona o del Maestro di Asola. Un' interpretazione significativa è stata quella di De Marchi (1997) che le inserisce nel percorso del cosiddetto Maestro d'Arco e le ritiene databili agli anni '70 del XV secolo.
A sinistra Sant'Antonio da Padova, giovane, vestito del saio bruno, scalzo e con il giglio, suo attributo; a destra San Paolo, calvo, con lunga barba scura, a piedi nudi, nocchieruti e dalle lunghe falangi, le Epistole nella sinistra e la spada nell'altra mano.
Sul fondo damascato la Madonna, a mezzo busto, con aureola punzonata, mantello chiuso da un medaglione e collo segnato da pieghe profonde, tiene per la vita Gesù bambino, a figura intera e corta tunica con fascia decorata. Gesù benedicente poggia i piedini nudi su un cuscino ricamato, posto a sua volta su di una tavola di legno con venature. Su questa tavoletta vi è anche una grezza scodella in terracotta.
La tavola, raffigurante la Madonna col Bambino, giunge ai Musei Civici dal legato Malaspina ed era stata attribuita nel suo catalogo manoscritto a Girolamo da Treviso (Albertario 1999). Successivamente si è avvicinata l'opera alla cerchia del Butinone, considerando le analogie di certi caratteri dei volti e delle mani delle figure rappresentate (De Marchi 1997). Si sono anche rimarcati i richiami foppeschi, in particolare la studiosa Cardi (1981) afferma: "[...] la tavola presenta dati stilistici che richiamano l'arte del Butinone nelle sottili lumeggiature bianche, nelle pieghe profonde del collo e del viso (di matrice foppesca). Espliciti i riferimenti all'arte del Foppa (in particolare alla Madonna del libro della Pinacoteca Civica del Castello Sforzesco (inv. 305) e alla Madonna Contini, Firenze) reinterpretato da una artista provinciale e arcaicizzante nella mancanza di adeguate ed aggiornate soluzioni prospettiche e non altrettanto capace di una sicura impostazione spaziale e di equilibrato accordo figurativo dei due protagonisti come dimostra la centralità dimessa della Madre rispetto alla frontalità a figura stretta del Bambino ieraticamente benedicente, ma non saldo sulle gambe muscolose e contorte".
affresco staccato e riportato su tela||tela
Nella porzione destra tre angeli cantori con i piedi nascosti dalle nuvole, quello centrale poggia le mani sulle spalle degli altri due, i quali a loro volta sorreggono un volume, presumibilmente di musica; a sinistra un quarto angelo, dalle ali vistose, suona il liuto.
Il frammento con Angeli musicanti e cantori apparteneva, insieme al Padre Eterno tra cherubini (inv. P 646) e agli Angeli con strumenti a fiato (inv. P 546), alla decorazione raffigurante l’Assunzione della Vergine affrescata all’interno della chiesa pavese di San Bartolomeo in strada, sede degli olivetani, che venne demolita nel 1844, dopo essere stata inglobata a inizio secolo nel fabbricato di Casa Belloni. I lacerti, tornati alla luce in occasione della demolizione parziale della chiesa nel 1842, furono strappati e trasferiti su tela. Entrarono nella collezione di Giovanni Carlo Francesco Reale e, in seguito, vennero donati alla Civica Scuola di Pittura, dalla quale passarono per permuta nel 1912 ai Musei Civici. \nLa scena dell’Assunzione prevedeva Dio Padre sulla sommità e i gruppi di angeli musicanti, attornianti la figura della Vergine ascendente, che avrebbero dovuto accentuare la verticalità vorticosa della composizione. \nSi possono evidenziare alcuni elementi stilistici, come il dinamismo dei panneggi e il grafismo accentuato nelle linee di contorno e dei tratti che rimanda alla scultura lombarda di fine secolo.\nGià Donata Vicini (1981) aveva ipotizzato la presenza di due mani diverse nella realizzazione degli affreschi, supposizione poi confermata da Laskaris (2011). Nel dettaglio, una mano presenta tratti esecutivi più maturi, quali una precisione più netta nella resa di barba e capigliatura e una maggiore incisività della linea, e avrebbe dipinto sia il Padre Eterno che il frammento P 545. L'altro pittore realizzò invece presumibilmente gli angeli con strumenti a fiato, in cui però viene meno la plasticità. \nPer quanto riguarda la storia attributiva, Crowe e Cavalcaselle (1871) riferiscono gli affreschi ad Agostino da Vaprio e li datano tra gli ultimi anni del XV secolo e i primi del XVI, sulla base di un richiamo alla tradizione foppesca, agli esiti di Bergognone alla Certosa di Pavia, al linguaggio del Montorfano e del milanese Ambrogio Bevilacqua. \n
Tre angeli con tuniche svolazzanti e piedi nascosti dalle nuvole, suonano rispettivamente il flauto, la cornamusa e la cennamella
CRISTO DEPOSTO NEL SEPOLCRO - SVENIMENTO DELLA MADONNA
tavola/ tempera e oro su tavola||tempera su legno
In un'ambientazione paesaggistica si inseriscono l'episodio della Madonna svenuta, assistita dalle pie donne in primo piano, e la deposizione di Gesù in un sarcofago quadrangolare nel secondo. I personaggi che arricchiscono la scena sono Giuseppe d'Arimatea che sorregge il sudario dalla parte del capo e Nicodemo dalla parte dei piedi; al centro Maria Maddalena con i capelli sciolti; a destra San Giovanni in piedi con le mani giunte, il manto rosso e bordato in oro e veste arancione. Alle loro spalle una grotta-sepolcro, il cui ingresso è accuratamente squadrato. A sinistra la Crocefissione.
La tavola raffigurante la Deposizione e lo Svenimento della Vergine potrebbe essere stata parte di un insieme dedicato alle Storie della Passione. Il dipinto ha avuto una storia attributiva complessa a partire dalla pseudofirma "V. FOPPA F[ecit]", dipinta su uno dei riquadri anteriori del sarcofago. Dal punto di vista stilistico infatti, affine a Foppa è l'elaborazione in senso rinascimentale e milanese di una solida costruzione prospettica e di un plasticismo volumetrico delle figure. Il tratto calligrafico inoltre sembra mostrare una derivazione da alcune incisioni del Mantegna. Queste caratteristiche formali, compresa una monumentalità scenografica accentuata dalla verticalità e dal ribaltamento in avanti della composizione, ricorrono anche in un dipinto un tempo nella collezione Cernuschi, che presenta la stessa pseudofirma e raffigura un Compianto. Entrambe le tavole sono state poi accostate a una terza con Cristo inchiodato alla croce (Christie's, 11 dicembre 1992; Albertini Ottolenghi 1997). Secondo gli studi di Maria Grazia Albertini Ottolenghi, l'insieme del complesso da cui proverrebbero i dipinti è da ricollegare alla committenza pavese della famiglia di Agostino Beccaria, in relazione con l'Osservanza francescana. Da qui, l'attribuzione a Giacomino da Vismara per quanto riguarda il pannello pavese e il Compianto. L'artista infatti risulta in rapporto coi francescani e attivo a Pavia, vista la sua partecipazione a diverse imprese accanto a Vincenzo Foppa, Bonifacio Bembo e Zanetto Bugatto.
R03/ Fondazione Biblioteca Morcelli-Pinacoteca Repossi
Fondazione Biblioteca Morcelli-Pinacoteca Repossi
Su fondo oro risalta la Madre di Dio che tiene con la destra il Figlio.
Il prototipo dell'icona della Madre di Dio "della Consolazione" si trova sul monte Athos, nel monastero di Vatopedi fondato durante il regno dell'imperatore Costantino il grande. Il nome deriva dalla quinta strofa dell'inno "Akathistos": Maria si fa carico del dolore dell'umanità e, nei lunghi anni dopo la passione di Gesù, porta il suo dolore fino alla "dormizione", quando riceve la sua consolazione eterna.\nIl nostro esemplare, che risale al primo quarto del secolo XVI, è della scuola iconografica che fiorì, sotto controllo della Serenissima Repubblica di Venezia, a Creta, in particolare dopo la caduta di Costantinopoli (1453).\nSu fondo oro (parecchio abraso) risalta la Madre di Dio che tiene con la destra il Figlio, seduto ben diritto sulle sua ginocchia e in atto benedicente; entrambi hanno il capo circondato da un nimbo d'oro. Gli incarnati, ottenuti sotto tinteggi in marrone scuro e denso, i grandi occhi assorti, la fissità delle posture ci parlano di una missione da compiere, sia da parte della Madre che del Figlio. Il rosso vivo del manto di Cristo e il porpora scuro del maphorion di Maria, lumeggiati dall'assist in foglia d'oro, ci parlano della loro divinità. Purtroppo l'equilibrio cromatico dei volti e dei panneggi è pregiudicato dall'imbrunimento dell'olifa. \nLa tavola è conservata in una cornice lignea dorata coeva: purtroppo ridipinta
Su uno sfondo verde spento è raffigurato a mezzo busto un giovane in veste talare, con capelli neri, gote e labbra rosate. La tela è racchiusa entro cornice di legno dorato.
Su un cartellino accanto alla tela si legge : "Dono Prof. Comm. Don Pietro Stoppani - Milano. Antonio Stoppani nel 1848". Lo Stoppani aveva a quella età 42 anni. E' un ritratto tradizionale, che assolve allo scopo di immortalare le sembianze del personaggio effigiato e di tramandarle ai suoi discendenti.
La Madonna è raffigurata seduta sulle nubi coperta da un abito bianco e da un manto azzurro svolazzante. E' circondata da paffuti angioletti dalle carni morbide e rosate, in parte coperti con drappeggi gialli e arancioni. In basso, sul coperchio del sarcofago vuoto, sono adagiati fiori freschi.
Gian Luigi Daccò (Daccò, 2003) informa che la chiesa "venne ultimata nel 1777 quando Pietro Manzoni chiese al prevosto di Lecco ed al parroco di Castello di venire a benedire il nuovo altare" [...]. Ma, per evidenti ragioni stilistiche e cronologiche che riconducono il dipinto a Carlo Preda, si deve ritenere che la pala provenga da un altare preesistente. Tra l'altro, come informa la Barigozzi Brini, già monsignor Polvara citava nella cappella una tela settecentesca (Polvara, 1923). Per quanto concerne la datazione dell'opera, Jacopo Stoppa, ritiene che essa sia stata eseguita entro il 1695. Inoltre individua quale fonte diretta della tela, il dipinto ottagonale con il medesimo soggetto realizzato prima del 1696 per la Certosa di Pavia da Federico Bianchi, che era zio di Carlo Preda.
Provincia di Lecco||Musei Civici di Lecco
La raggera è composta 23 spadini corti, 2 spadini lunghi, uno spillone e 2 orecchini. Gli spadini corti assomigliano a piccole spade con elsa piatta, terminando i più piccoli con una decorazione a cerchietti sovrapposti e dischetti incavati, i maggiori con motivo a traforo. Lo spillone ha due palle ovali alle estremità. I due orecchini ripetono il motivo degli spadini più piccoli. Sono fissati su un cuscinetto in tessuto.
Gli spadini erano il comune ornamento delle contadine brianzole e lecchesi che, fino alla fine dell'Ottocento, li fissavano a raggera sul capo.
E' raffigurato il bacino del porto di Lecco ai piedi del monte San Martino, con grossi barconi e molte figurette sulla riva, case e la parrocchiale un poco sopraelevata sulla destra. Sullo sfondo montagne. I colori sono caldi e dorati particolarmente nelle rocce con riflessi gialli e rosati; sfumature rosate nel cielo; l'acqua azzurra è ravvivata da tocchi di bianco e di rosso. Il dipinto è posto in cornice di legno.
La Barigozzi Brini aggiorna la scheda cartacea nel Catalogo della Galleria osservando che: "Del D'Azeglio si conoscono parecchie vedute del lago di Como, ma questa è forse l'unica rappresentante Lecco, città che egli doveva conoscere bene, anche in seguito al matrimonio con una figlia del Manzoni. E' la più importante veduta che abbiamo della città, e certamente rispecchia l'aspetto di allora, con la riva animata di figurette in movimento. I toni sono caldi con riflessi dorati tipici della produzione del D'Azeglio. Tradizionalmente la tela è ritenuta del 1831, ma potrebbe anche essere di poco posteriore" (Barigozzi Brini, 1983).
E' raffigurato il monte alle spalle di Lecco con le pareti rocciose rosate illuminate dal sole; sui pendii, al centro, qualche piccolo edificio; i declivi in basso coperti da vegetazione verde. Il cielo è azzurro con qualche nuvola. La tela è racchiusa entro cornice in legno.
Carlo Pizzi, lecchese, ha lasciato parecchi quadri sia di paesaggi che di fiori e di figure in parte raccolti nei Musei Civici di Lecco. Il dipinto è stato esposto alla mostra retrospettiva dedicata al pittore nel 1972.
Lucia è rappresentata a figura intera con il viso rivolto a terra, nell'atto di sollevare il vestito lasciando scoperti i piedi nudi, quasi apprestandosi ad entrare nell'acqua.
La scultura, che si caratterizza per la notevole sensibilità del modellato, per il trattamento quasi pittorico della superficie e per l'efficacia interpretativa, fa parte di un nucleo di opere risalenti al decennio 1877-1887 (Rossetto, 1997) quando il Confalonieri si dedicò alla scultura di piccole dimensioni perseguendo scopi prevalentemente commerciali (Colturri, 1999). L'artista, nato nei pressi di Lecco a Costa Masnaga, studiò all'Accademia di Brera dove esercitò, in seguito, attività di insegnamento fino al 1921 quando lasciò l'incarico per i raggiunti limiti di età.
In primo piano l'Adda nella quale si specchiano le case di Pescarenico, ai piedi del monte. Si rileva la prevalenza di colori bruni. Il dipinto è posto sotto vetro entro cornice.
Il dipinto proviene dalla collezione di don Franco Longoni (1907-1980). L'acquisizione della raccolta fu così motivata negli atti dell'Amministrazione comunale: "in quanto tale raccolta costituisce documentazione iconografica della città e del suo territorio degli ultimi decenni del secolo scorso [XIX] e nei primi di questo; Atteso che detta collezione [...] si compone di 57 dipinti e 9 disegni, tutti paesaggi lecchesi tutti di autori locali o operanti in zona nei primi decenni dl secolo..." (Archivio Musei Civici, Fondo Musei Civici, Deliberazioni Pinacoteca, anno 1982-1983-1984, Seduta del 17 marzo 1983). A proposito degli autori si citano "in particolare i due Sora, alcuni Frisia, alcuni Zago (che sono molto interessanti)" (Archivio Musei Civici, Fondo Musei Civici, Deliberazioni Pinacoteca, anno 1982-1983-1984, Seduta del 22 aprile 1983). Il dipinto in esame rientra nella fase in cui Orlando Sora "mantiene il disegno fermo ed essenziale [...] il colore si vivacizza e si concretizza in forme plasticamente definite" (Barigozzi Brini, 1983).
Il Manzoni è raffigurato a mezzo busto, leggermente girato verso sinistra. Lo sfondo è neutro. Il dipinto è posto entro cornice.
Il dipinto, acquisito per donazione nel 1987 dalla Galleria del Credito Valtellinese, è stato esposto a Milano, presso la Biblioteca di Via Senato (28 settembre 2006 - 28 gennaio 2007) in occasione della mostra "Il Manzoni illustrato". Nel relativo catalogo si legge: "Insieme all'immagine ufficiale dipinta da Hayez (Milano, Pinacoteca di Brera) e al ritratto dello stesso Molteni (con lo sfondo di Massimo D'Azeglio, Milano, Biblioteca Nazionale Braidense), è questa una delle rare immagini di Manzoni: lo scrittore era piuttosto ritroso nel farsi effigiare..." (Manzoni illustrato, 2006, p. 71).
Tamburino delle Cinque Giornate di Milano
carta/ carboncino||carta/ acquerellatura
Un ragazzo, in divisa da tamburino, suona un tamburo.
Sebastiano De Albertis fu discepolo di Domenico Induno all'Accademia di Brera. Partecipò con Garibaldi alle Campagne del 1859, 1860, 1866 e, da allora, abbandonò la pittura storica alla quale si era in un primo tempo dedicato, per quadri di soggetto militare e ippico (Comanducci, 1962).\nIl disegno schedato, proveniente dalla collezione dell'editore milanese Vallardi, rappresenta uno dei Martinitt e costituisce probabilmente un bozzetto destinato alla stampa.
L'uomo, rappresentato a tre quarti di figura su uno sfondo, si volge verso lo spettatore. Il dipinto è appeso entro cornice.
Il farmacista Pirola, che aveva l'abitazione e il negozio nella stessa casa in cui risiedeva l'autore del dipinto in esame, fu rappresentato da Vitali anche in altre pose, per dipinti e incisioni e in un disegno limitato, però, al solo volto (Bellini, 1994, 259).
L'uomo è rappresentato seduto trasversalmente su una sedia; in basso a destra ci sono alcune scarpe, simbolo della professione esercitata dal personaggio. Il dipinto è appeso entro cornice.
Il dipinto è uno dei caratteristici ritratti realizzati da Giancarlo Vitali (1929): veri e propri documenti di professioni e di mestieri raccontati senza retorica e con un pizzico di ironia. Il dipinto fu donato dallo stesso autore al Comune di Lecco, in seguito alla mostra "La famiglia dei ritratti", tenutasi a Villa Manzoni nel 1987 a cura di Giovanni Testori, al quale si deve la valorizzazione del pittore bellanese, Giancarlo Vitali, fino ad allora sconosciuto al grande pubblico.
L'Innominato si piega in avanti portandosi una mano al volto, mentre il cardinale Federico Borromeo alza il viso al cielo e allarga le braccia. Il dipinto è appeso entro cornice.
L'opera, che rappresenta l'incontro tra il cardinale Federico Borromeo e l'Innominato (capitolo XXIII dei "Promessi Sposi"), si ispira a un'incisione di Domenico Gandini - tratta dalla tela del pittore bolognese Alessandro Guardassoni - esposta a Brera nel 1857 e poi dispersa. Il dipinto di Birelli fu acquistato dagli eredi del pittore dalla Banca Popolare di Lecco nel 1997 e lasciato in deposito perpetuo ai Musei Civici di Lecco (Manzoni illustrato, 2006, 72).
Si.M.U.L (Sistema Museale Urbano Lecchese)
Un pupazzo-burattino campeggia al centro della composizione quasi galleggiando nello spazio. Il dipinto è appeso entro cornice.
L'opera è stata acquisita con l'iniziativa "Città di Lecco per l'arte", frutto di produttiva sinergia tra imprenditoria privata e sensibilità artistica, nata con lo scopo di arricchire i musei cittadini di opere d'arte contemporanea di grande significato (Città Lecco, 1991). Il dipinto in esame raffigura uno dei soggetti privilegiati di Enrico Baj, cioè Ubu, il leggendario personaggio creato da Alfred Jarry (1873-1907) messo in scena per la prima volta nel 1896 a Parigi. Questo, in particolare, costituisce uno dei teloni di sfondo per la rappresentazione di "Ubu re" del 1985.
Tela trapunta sul retro da oggetti appuntiti disposti in fili parallele, che creano ombre disposte secondo tracciati regolari. Il dipinto è appeso entro cornice, protetto da vetro.
L'opera è stata acquisita con la seconda edizione dell'iniziativa "Città di Lecco per l'arte", frutto di produttiva sinergia tra imprenditoria privata e sensibilità artistica, nata con lo scopo di arricchire i musei cittadini di opere d'arte contemporanea di grande significato (Città Lecco, 1994).\nIl suo autore, Enrico Castellani (classe 1930) è stato uno dei grandi animatori dell'arte italiana degli anni Sessanta del Novecento. Dopo prime esperienze di carattere informale, ispirate all'action painting americano, si accosta allo "Spazialismo" di Lucio Fontana nella ricerca di una terza dimensione della tela. Conosce Agostino Bonalumi e Piero Manzoni col quale fonda la rivista "Azimuth".Dalla collaborazione con Manzoni giunge all'azzeramento totale dell'esperienza artistica precedente, realizzando tele monocrome modulate con varie tecniche, in modo da suscitare tensioni luminose e prospettiche.
Sono rappresentate le case di Pescarenico affacciate sull'Adda con alcune figure sulla riva ed una barca in primo piano, a sinistra. Il dipinto, protetto da vetro, è appeso entro cornice.
Barigozzi Brini osserva che Giovanni Battista Todeschini " si può ritenere il più importante pittore lecchese dell'Ottocento. Viene considerato autodidatta in quanto solo per un breve periodo studiò all'Accademia di Brera ..." (Barigozzi Brini, 1983, p. 31).\nIl piccolo borgo, descritto da Alessandro Manzoni nel IV capitolo dei "Promessi Sposi" ispirò molti illustratori del romanzo manzoniano. A questo proposito si possono identificare due distinte categorie: una di paesaggio fantastico e la seconda di vedute reali, dipinte direttamente sul posto. Quella di Giovanni Battista Todeschini rientra nella seconda categoria ed è tuttora confrontabile con la situazione attuale.
Fascia da amministratore della Repubblica Cisalpina.
Leggiamo in "Materiali della memoria" (2011) che: "Il Corpo della Guardia Nazionale, milizia di cittadini armati con funzioni di ordine pubblico, fu istituito per la prima volta dalla Repubblica Cisalpina il 27 maggio 1797. A Lecco già il 18 marzo 1847 il Comitato di Salute Pubblica emise un avviso per l'arruolamento della Guardia Civica. Con decreto 11 aprile 1848 il Governo provvisorio della Lombardia riorganizzò le Guardie Civiche in Guardie Nazionali riprendendo la tradizione del 1797. Carlo Alberto, dopo l'annessione della Lombardia, lo riorganizzò con Regio Decreto 18 giugno 1848. Con l'avvento dell'Unità il corpo fu regolato dalla legge 4 agosto 1861 e dal regolamento 31 luglio 1862. Appartenevano alla Guardia Nazionale tutti i sudditi del regno in regola con il pagamento delle imposte dirette". \nLa Guardia Nazionale di Lecco operò sul territorio nel 1848 e nel 1859 e il battaglione di Guardia Nazionale Mobile fu inviato, nel 1861, ad Ancona per collaborare al controllo delle Legazioni pontificie, in occasione del Plebiscito di annessione al Regno d'Italia. La Guardia Nazionale fu soppressa nel 1867. Oggi nella città lariana sopravvive, di quel corpo, la Banda Musicale "Alessandro Manzoni", aggregata dal Comune di Lecco, con delibera 7 febbraio 1862, alla fanfara della Guardia.
legno di noce/ sagomatura||ferro/ fusione||acciaio/ fusione||cuoio
Carabina Federale Svizzera Mod. 1851: calibro 10.5, calciatura in noce, canna d'acciaio, fornimenti in ferro e cinghia in cuoio.
L'esemplare di carabina schedato riveste una particolare importanza poiché fu realizzata nella fabbrica d'armi di Cariggio che si trovava a Lecco, nel rione di Rancio, sulle rive del torrente Gerenzone.
Bonetto rosso e alta fascia verde, visiera e soggolo in pelle nera già appartenuta a Natale Colombo di Oggiono, combattente nella campagna del 1859 e del 1860.
Da un documento conservato nell'Archivio di Stato di Como si ricava che Natale Colombo era originario di Oggiono. Trasferitosi a Lecco, dove visse fino al 1940, ottenne la pensione di garibaldino. Era iscritto anche all'Associazione Reduci del 1913. Sappiamo, in effetti, che aveva combattuto nelle campagne del 1859 e del 1860.
Camicia in panno rosso con filettature verdi già appartenuta a Simone Andreotti, garibaldino lecchese che presumibilmente partecipò alle campagne dal 1859 al 1870.
Il garibaldino Simone Andreotti era originario di maggianico (ora rione di Lecco). Morì nel 1936 a 93 anni. Seguì varie campane nell'arco di un decennio, probabilmente dal 1859 al 1870.
Su uno sfondo azzurro è raffigurato a mezzo busto un giovane garibaldino con capelli castani, baffi e 'pizzetto'. La tela è racchiusa entro cornice ovale di legno dorato.
In primo piano a destra Cristo, in veste rossa e manto azzurro, coronato di spine, regge la croce, con cartiglio alla base; a destra gruppo di certosini, in abito bianco; sullo sfondo, a sinistra, paesaggio con figure e, a destra, edificio della Certosa con facciata in costruzione.
Il primo piano della composizione è occupato dalla figura dolente di Cristo e dalla processione dei monaci certosini, mentre su una collina dello sfondo è visibile la sagoma in costruzione della chiesa, con la facciata coperta dalle impalcature e gli operai indaffarati intorno al cantiere.\nIl dipinto venne ritrovato, praticamente abbandonato, nel 1877 in una cascina dove era utilizzato come parte di un tramezzo. La cascina era anticamente parte delle proprietà della Certosa di Pavia. \nLo stato di conservazione era oramai compromesso e si decise quindi per il trasferimento della pellicola pittorica dalla tavola alla tela, eseguito nel 1886 da Giuseppe Stefanoni. Le lacune rimasero estese nella parte inferiore sinistra, ma il dipinto mostra comunque una grande preziosità di accenti cromatici (si noti il blu del manto di Gesù, ottenuto con l'uso di lapislazzuli) e finezza di trapassi chiaroscurali, velature e raffinatezza del ductus pittorico. Grazie alle analisi diagnostiche effettuate è stato possibile rendersi conto di un pentimento dell'artista rispetto al disegno preparatorio, relativamente alla modifica di inclinazione della mano destra, ora col palmo rivolto verso l'esterno, del monaco in primo piano.\nIl luogo del ritrovamento attesta il legame con la Certosa, raffigurata peraltro nello stesso sfondo del dipinto. Sulla base dello stato di avanzamento dei lavori della facciata (il cui rivestimento ebbe nuovo impulso negli anni 1492-1497) vengono dunque formulate ipotesi di datazione dell'opera, generalmente riferita agli anni Novanta (Bergognone era attivo in Certosa a partire dal 1488 e fino al 1494). \nL'iconografia del Cristo portacroce, legato alla spiritualità degli ordini religiosi, allude, con l'esplicitazione del versetto evangelico inscritto sul cartiglio che avvolge la croce (Marco 8,34; Matteo 16,24), alla sequela Christi, vale a dire all'imitazione sempre più fedele dell'esempio di Gesù come massimo modello di vita religiosa. Il dipinto non sarebbe stato una pala d'altare, realizzato in occasione della consacrazione della chiesa, ma una sorta di 'manifesto spirituale' pittorico che i monaci potevano ad esempio osservare e meditare nel Capitolo. In seguito ad alcuni lavori e spostamenti anche la tavola subì un trasferimento, oscillante tra la cappella dell'Annunciata e l'altare della Veronica, come attestano peraltro le 'Memorie' di Matteo Valerio. E' proprio in tali memorie che è menzionata l'opera per la prima volta: in particolare, nel secondo fascicolo compilato da un autore anonimo, ma con annotazioni del Valerio, databile tra 1630 e 1641, e nel settimo, di mano del Valerio stesso, databile tra 1642 e 1645 (Fabjan 2007).\nPer approfondimenti si veda C.Z. Laskaris nella scheda del 2011 con bibliografia.
||Musei Civici di Pavia||Musei Civici di Pavia
tavola/ pittura a tempera||oro punzonato
In primo piano i due Santi Apostoli, visti di tre quarti, con aureole punzonate, campeggiano sul fondo oro. In alto, al centro, una targhetta con iscrizione che li identifica: a sinistra San Filippo, frontale, anziano e barbuto, reca tra le mani un volume aperto con una iscrizione; a destra San Giacomo Minore, di profilo, giovane, imberbe, regge nella sinistra tre volumi chiusi e tiene l'indice dell' altra mano levato e l'arco da cappellaio. Sul fondo elementi naturalistici.
La tavola raffigura i santi Giacomo Minore e Filippo, identificati mediante il cartiglio coi loro nomi scritti in caratteri gotici nella parte superiore al centro. Il dipinto faceva parte di un polittico di probabile provenienza bergamasca, presumibilmente insieme alle due tavole con Sant'Orsola e Santa Maria Maddalena della Fondazione Longhi e le due con San Giacomo e San Giovanni Evangelista precedentemente conservate nella Fondazione Cini, le quali presentano la medesima particolarità dei "cartellini" con nomi dei Santi (Marubbi 2011). \nL'autore è ancora privo di un nome, ma è chiaro che, per ragioni stilistiche, nella tavola ci sia una componente squarcionesca molto forte (Longhi 1928) che la ricondurrebbe all'ambito padovano, un'affinità con le opere di Antonio Vivarini e degli elementi lombardi (per Toesca vicini ai Bembo, 1912; Natale 1987; Gregori 1991). Per questo motivo, è stato avanzato il nome di Pietro de Mazis da Milano, artista di probabile formazione lombarda e attivo a Padova già nel 1448 ai tempi di Squarcione (Furlan 1976; Marubbi 2011).
Il Padreterno con tunica bianca e mantello blu si sporge da una nube di cherubini monocromi, volge lo sguardo verso il basso e regge con entrambe le mani una corona
Il Padre Eterno tra cherubini apparteneva, insieme agli Angeli musicanti e cantori (inv. P 545) e agli Angeli con strumenti a fiato (inv. P 546), alla decorazione raffigurante l’Assunzione della Vergine affrescata all’interno della chiesa pavese di San Bartolomeo in strada, sede degli olivetani, che venne demolita nel 1844, dopo essere stata inglobata a inizio secolo nel fabbricato di Casa Belloni. I lacerti, tornati alla luce in occasione della demolizione parziale della chiesa nel 1842, furono strappati e trasferiti su tela. Entrarono nella collezione di Giovanni Carlo Francesco Reale e, in seguito, vennero donati alla Civica Scuola di Pittura, dalla quale passarono per permuta nel 1912 ai Musei Civici. \nLa scena dell’Assunzione prevedeva Dio Padre sulla sommità e i gruppi di angeli musicanti, attornianti la figura della Vergine ascendente, che avrebbero dovuto accentuare la verticalità vorticosa della composizione. \nSi possono evidenziare alcuni elementi stilistici, come il dinamismo dei panneggi e il grafismo accentuato nelle linee di contorno e dei tratti che rimanda alla scultura lombarda di fine secolo.\nGià Donata Vicini (1981) aveva ipotizzato la presenza di due mani diverse nella realizzazione degli affreschi, supposizione poi confermata da Laskaris (2011). Nel dettaglio, una mano presenta tratti esecutivi più maturi, quali una precisione più netta nella resa di barba e capigliatura e una maggiore incisività della linea, e avrebbe dipinto sia il Padre Eterno che il frammento P 545. L'altro pittore realizzò invece presumibilmente gli angeli con strumenti a fiato, in cui però viene meno la plasticità. \nPer quanto riguarda la storia attributiva, Crowe e Cavalcaselle (1871) riferiscono gli affreschi ad Agostino da Vaprio e li datano tra gli ultimi anni del XV secolo e i primi del XVI, sulla base di un richiamo alla tradizione foppesca, agli esiti di Bergognone alla Certosa di Pavia, al linguaggio del Montorfano e del milanese Ambrogio Bevilacqua.
Prima dei restauri condotti nel 1996, che hanno messo in evidenza il nome del pittore e la data di esecuzione, l'opera era ritenuta di un anonimo settecentesco. Questa scoperta ha permesso di portare a tre il numero dei quadri riconducibili con certezza al periodo precedente al trasferimento del Fidanza a Parigi, avvenuto sul finire del XVIII secolo. Le altre due opere sono conservate in collezioni private: una milanese (C. Pirovano, Lombardia. Il territorio, l'ambiente, il paesaggio. L'età delle riforme, Milano 1983, III, p. 274, tav. 307), l'altra bergamasca (Collezioni private bergamasche, Bergamo, 1981, II, n. 548). Sebbene a prima vista il quadro sembri un semplice paesaggio invernale, in realtà esso raffigura il viaggio a Betlemme; in primo piano, infatti, è raffigurata la Sacra Famiglia. In collezione privata bergamasca è conservata un'opera molto simile a quella pavese per dimensioni (63 x 93 cm), impostazione e ambientazione in cui è raffigurata l'Adorazione dei pastori in grotta (Collezioni private bergamasche, Bergamo 1983, III, n. 1461). Questo potrebbe far pensare a un'intera serie di dipinti di gusto nordico con episodi della vita di Maria, realizzata dall'artista alla fine del Settecento e circolata solo in seguito sul mercato con la titolazione di Paesaggio invernale. Il dipinto rientra nel repertorio di immagini religiose che gli artisti fiamminghi realizzavano già nel corso del XVIII secolo, nelle quali l'episodio sacro, a cui era riservato un ruolo marginale, diventava un pretesto per dar vita a suggestivi paesaggi. Il quadro è pubblicato per la prima volta nel catalogo la Quadreria dell'Ottocento.
Probabilmente l'opera è stata realizzata tra il 1809 e il 1814, proprio negli stessi anni in cui il Fidanza era occupato a dipingere una serie di vedute con i principali porti del Regno d'Italia, commissionatagli dal viceré Eugéne de Beauharnais e rimasta poi incompiuta. Accanto alla serie "ufficiale", l'artista dipinge una seconda versione del ciclo di dimensioni ridotte e con un'intonazione più evocativa che documentaristica. Si riconducono a questa seconda tipologia tre dipinti finora noti: il Porto di Messina (L. Salerno, I pittori di vedute in Italia. 1580-1830, Roma 1991, p. 297, n. 90 a. 1.) di collezione privata inglese, la Marina della Galleria d'Arte Moderna di Milano (L. Caramel, C. Pirovano, La Galleria d'Arte Moderna di Milano, 1975, tav. 906, n. 912) e la tela di Pavia, probabilmente proveniente dal legato Reale (1892). Il quadro è pubblicato per la prima volta nel catalogo la Quadreria dell'Ottocento.
La tela riprende, per soggetto, impostazione e dimensioni, la Ebe dipinta dal Landi nel 1970, oggi conservata presso i Musei Civici di Brescia. Il dipinto pavese differisce da quest'ultima per un più rigoroso impianto neoclassico e per la mancanza del particolare dell'Aquila di Giove che protende il collo per bere dalla coppa. L'opera proviene della raccolta Malaspina (inv. 122) e potrebbe risalire alla fine del 1791, periodo in cui il Landi incontra per la prima volta il collezionista pavese. Sembra lecito supporre che l'Ebe sia stata realizzata dopo quell'incontro, su richiesta dello stesso Malaspina. La Sartori propone per il dipinto una datazione intorno al 1794, individuando un'affinità stilistica fra la tela pavese e i due dipinti dei Musei Civici di Piacenza: Incontro di Ettore con Andromaca e Ettore rimprovera Paride, eseguiti in quella data. Il soggetto del quadro rientra nella ricca serie di scene mitologiche eseguite dal Landi durante la sua intera carriera. Ebe, in quanto dea della giovinezza, ricorre spesso come soggetto nella pittura neoclassica poiché offriva agli artisti l'occasione di eseguire lusinghieri ritratti femminili.
Il dipinto si identifica probabilmente con la Venere giacente n. 139 dell'elenco giudiziale, redatto da Pietro Michis nel 1892, dei dipinti esistenti nella casa di Giovanni Francesco Reale, conservatore del Museo Malaspina, e da questi donato alla città. Nel verbale di permuta del 1924 fra il Museo e La Scuola di Pittura l'Andromeda è ricondotta a Felice Giani; verosimilmente l'attribuzione espressa in quell'occasione si deve alla scritta posta sul retro dell'opera. Nel corso dei decenni la critica ha molto dibattuto sulla paternità del quadro. Servolini e Zamboni lo presentano come il primo dipinto noto di Giani e lo riconducono all'apprendistato pavese, avvenuto sotto la guida di Carlo Antonio Bianchi fino al 1778, anno in cui l'artista si trasferisce a Bologna.\nIn particolare la Zamboni lo data attorno agli anni 1776-77. Su posizioni opposte la Ottani Cavina, che lo esclude senza alcun dubbio dal catalogo dell'artista asserendo che non si sia conservato nulla del periodo pavese. La studiosa ritiene inoltre che la scritta sul retro sia ottocentesca e quindi inattendibile e che la tela sia tecnicamente e formalmente lontana dalla prima maniera dell'artista. Ancora differente è la posizione del Peroni che attribuisce al Giani il dipinto, ma lo ritiene opera modesta da ricondurre ad una fase più avanzata della sua carriera. Infine la Collina giudica l'opera di Giuseppe Bossi "sulla base di soluzioni formali e stilistiche analoghe alla Diana e Callisto e al Caino e Abele".
La tavoletta è uno studio dal vero della moglie del pittore, Annunziata, riconoscibile dal confronto con due pastelli dedicati alla donna e vicini negli anni (T. Sillani, Francesco Paolo Michetti, Milano 1932, tavv. LXII, LXIII). Sul retro è presente un veloce abbozzo che sembra delineare un'altra figura in costume. Il dipinto pavese, datato al 1879, è di poco successivo all'affermazione sulla scena artistica di Michetti. L'educazione napoletana aveva indirizzato l'artista alla pratica dello studio del vero, attraverso una pittura di grande equilibrio formale. La tematica di genere popolare diventò pressoché esclusiva nella produzione di Michetti, che va in cerca di soggetti e tradizioni della sua terra di origine, l'Abruzzo. La tavoletta è di poco successiva all'affermazione dell'artista sulla scena parigina, nel 1875, con la Raccolta delle olive. La presenza all'Esposizione Nazionale di Napoli nel 1877 lo aveva poi definitivamente consacrato.
Il dipinto ritrae Corona Douglas Scotti della Scala, moglie del Bazzaro e più volte protagonista delle tele del pittore. Tra i ritratti della nobildonna più noti, vi è quello conservato presso la galleria d'Arte Moderna di Milano, riconducibile agli inizi del Novecento (L. Caramel, C. Pirovano. Galleria d'Arte Moderna. Opere dell'Ottocento, Milano 1975, tav 135). Sembra lecito ipotizzare che il dipinto, sicuramente pensato per una destinazione privata, abbia una datazione intorno agli anni 1910-1915. Probabilmente la tela ha partecipato alla mostra postuma dedicata a Bazzaro alla Società Permanente di Milano nel 1939: nel catalogo, che comprende duecentodieci opere dell'artista, compaiono sei ritratti della signora Corona Bazzaro, per lo più successivi al 1910.
Il dipinto può essere ricondotto al 1910-1915, rivela, infatti, qualche analogia stilistica con Inverno all'Alpino del 1915, uno dei pochi quadri datati dall'artista, conservato presso la Galleria d'Arte Moderna Paolo e Adele Giannoni di Novara (La Galleria d'Arte Moderna Paolo e Adele Giannoni di Novara. Pittura e scultura, Novara 1993, p. 77). L'ipotesi trova un'ulteriore conferma nell'analisi della firma, pressoché identica a quella che compare nei lavori degli anni Dieci. l'opera non è finita, come si evince dalla base appena abbozzata dell'arco sulla destra: la tecnica (olio su compensato), le misure ridotte e lo stato di avanzamento dell'opera lasciano supporre che si tratti di un primo studio dal vero per un quadro più grande.
La Madonna-regina è rappresentata seduta su un trono regale e il Figlio le è seduto in grembo: ha la statura di un bimbo, ma le sembianzedi adulto, a sottolineare il suo carattere divino. Il nimbo, bulinatio, è crociato, per indicare il Salvatore, e contiene le tre lettere sacre O ON, il Nome rivelato da Dio a Mosè. La mano sinistra trattiene un ceruleo globo crucigero (simbolo della supremazia di Cristo), posato sulla sua gamba sinistra; la mano destra è alzata in segno di benedizione. Ai lati del nimbo di Maria, in due medaglioni blu sono scritti in oro i sacri e canonici digrammi: Madre di Dio.
Il modulo iconografico della Madonna Kyriotissa (che assisa in trono porta il Signore) raffigura il tipo trionfale di Maria Regina, già accennato nelle catacombe nella scena dell'adorazione dei magi e impostosi poi dopo i Concili di Efeso (431) e di Calcedonia (451), nei quali la Chiesa riconobbe la divina maternità di Maria fregiandola del titolo di Theotokos. La Madonna viene presentata come il "trono della Sapienza". Ella, al modo delle imperatrici bizantine, è seduta su un trono preziosamente decorato e tiene seduto sulle sue ginocchia il Figlio. La solennità dell'Immagine è resa dalla staticità frontale di Madre e Figlio, sullo stesso asse verticale. Questa grandiosa visione è stata spesso cantata dai Padri della Chiesa e dai testi liturgici. \nLa nostra icona, su tavola lignea centinata, è un'icona despotica, un'icona cioè che faceva parte del primo ordine dell'iconostasi, immediatamente a destra della porta bella; provenie dalla stessa iconostasi dell'icona D00403. \nDi scuola iconografica moscovita, risale alla fine del XIX secolo. L'immagine raffigurata, a tempera grassa su fondo oro finemente inciso e bulinato, è quella della Madonna-regina, seduta su un trono regale, che riluce dell'oro divino; il Figlio le è seduto in grembo. Maria indossa, secondo i canoni iconografici, una veste azzurro-blu ricoperta da un ampio un maphorion porpora scuro, orlato con greche finemente decorate, che getta un'ombra sul suo volto, sottolineandone l'ovale. Nel suo grembo siede il Figlio, vestito dal chiton verde, ricoperto dall' imation oro-arancio: ha la statura di un bimbo, ma le sembianzedi adulto, a sottolineare il suo carattere divino. Il nimbo, bulinatio, è crociato, per indicare il Salvatore, e contiene le tre lettere sacre O ON, il Nome rivelato da Dio a Mosè. La mano sinistra trattiene un ceruleo globo crucigero (simbolo della supremazia di Cristo), posato sulla sua gamba sinistra; la mano destra è alzata in segno di benedizione. La rappresentazione della Vergine e del Bambino è caratterizzata da una realistica resa dei volumi: si consideri il rilievo delle gambe e ginocchia lasciato scorgere dal maphorion, e da una certa libertà di movimento: Maria ruota leggermente le ginocchia verso destra, come pure i suoi occhi, dal vivido sguardo. Anche il Bambino, seduto eretto e sicuro in grembo alla Madre, che lo trattiene con entrambe le mani, piega le gambe, tenendone una più alzata dell'altra a sostenere il globo crucigero: la postura e la resa volumetrica sono date dal drappeggio del chitone e simboleggiano in modo realistico la natura umana del Cristo incarnato. La maestà e la ieracità della Vergine col Figlio sono esaltati dai preziosi nimbi bulinati e dallo sfondo d'oro dell'icona finemente arabescato con crisografia: qui il colore cede il posto alla luce divina. Ai lati del prezioso e raggiato nimbo di Maria, in due medaglioni blu sono scritti in oro i sacri e canonici digrammi: Madre di Dio.
Il dipinto è riconducibile alla piena maturità di Tallone, affermato ritrattista della buona borghesia milanese che, specie a partire dall'ultimo decennio dell'Ottocento, mostra di sapere interpretare in modo personale i modelli derivanti dalla Scapigliatura lombarda. I tratti somatici della giovane sono resi con uno stile accurato, mentre lo sfondo e la veste sono ottenuti con tratti veloci e sommari. Tallone ritrae spesso i propri figli: in questo caso, la protagonista è Teresa, una delle figlie dell'artista, futura moglie del critico d'arte Enrico Somaré. Dal punto di vista stilistico il dipinto è molto simile alla Donna con turbante, di collezione privata, esposta nel 1995 a Bergamo alla mostra "Centenario della fondazione 1895-1925. Pittura a Bergamo da Tallone a Loverini" a cura di Fernando Rea (Centenario della fondazione 1895-1925. Pittura a Bergamo da Tallone a Loverini, Bergamo 1995, p. 225, n. 10). Le due opere presentano, infatti, le stesse scelte cromatiche, la stessa resa a tocchi vigorosi e sommari dello sfondo e del drappeggio della veste.
Il dipinto, pubblicato per la prima volta nel catalogo la Collezione Morone, è giunto ai coniugi Morone da un collezionista pavese, ma l'etichetta posta sul retro ricorda il passaggio dalla famiglia Galvani di Pordenone, la quale aveva costituito una prestigiosa collezione d'arte dell'Ottocento, soprattutto veneto. La tela è databile entro il primo decennio del Novecento, periodo in cui il pittore comincia a dedicarsi con continuità a questo genere, sulla scia di Luigi Nono e Giacomo Favretto.
La tavola porta sul retro l'etichetta con la quale si attesta il passaggio alla importante mostra personale di Dall'Oca Bianca allestita alla Biennale del 1912 (n. 746); il numero tuttavia non trova corrispondendenza in catalogo né si rintraccia il titolo nell'elenco delle opere esposte anche se, data la genericità del soggetto, lo stesso potrebbe essere stato indicato diversamente. La pennellata sommaria potrebbe far pensare a un sintetico studio dal vero, se non fossero note una serie di fotografie, databili intorno al 1898, che inquadrano madri e bambini ai giardini veronesi di San Giorgio e che il pittore ha utilizzato per trarre spunto per le sue opere pittoriche.
Il quadro si può ascrivere all'ultima fase di attività dell'artista, al periodo in cui Tommasi si trasferisce definitivamente a Torre del Lago, dove fondò il Club della Bohéme, cenacolo culturale posto sulle rive del lago di Massaciuccoli.
La tela fu acquistata dai coniugi Morone presso la signora Sommaruga e quindi proviene dalla collezione che il padre Angelo aveva raccolto a Parigi; il dipinto è correlato da una firma alquanto dubbia, ma la provenienza da casa Sommaruga è garanzia di autenticità. Facendo propria la lezione della pittura francese dell'ultimo quarto dell'Ottocento, Macchiati ottiene l'effetto di una veloce impressione dal vero, che suggerisce elementi della realtà - un ruscello al centro, una figura sullo sfondo, circondata da un bosco - negando loro caratteri di riconoscibilità in favore di una consonanza con la natura.
Il dipinto è stato identificato con l'opera intitolata Lucilla, grazie alla segnalazione di Barbara Eleonora Nomellini. La tela con tale titolo è ascritta al numero 20 del catalogo della XII Biennale veneziana del 1920, dove venne allestita una mostra personale del pittore di quarantatre opere. Il quadro dovette cambiare il titolo nei vari passaggi di mercato, poiché venne acquistato con il titolo di La Ninina dai coniugi Moroni. L'opera è databile intorno agli anni Venti, appare, infatti, vicina per spirito e tecnica a dipinti realizzati intorno a quegli anni, come Fra sole e luna o I peschi fioriti, entrambi esposti alla medesima Biennale. In quest'opera, si nota l'intensificarsi della pennellata, carica cromaticamente e materica, al limite del gestuale. Il dolcissimo volto di Lucilla, enigmatico e distante come un ritratto simbolista di Klimt o di Khnopff, e l'intera figura paiono un tutt'uno con la natura avvolgente e protagonista, in una commistione totale. Nomellini seppe inserire nella sua personale evoluzione artistica echi simbolisti e liberty, che si colgono nella tecnica ritmica e sinuosa e nelle gamme cromatiche, al limite dell'espressionismo.
Il dipinto previene ai coniugi Morone dall'eredità della famiglia, probabilmente acquistato presso lo stesso artista che dimorò a Pavia dal 1905 al 1936, impegnato nella direzione della Civica Scuola di Pittura. L'opera è stata esposta a diverse mostre, tra le quali quella tenutasi a Pavia nel 1997, che ha permesso di fare piena luce sulla produzione dell'artista. Lontano dal puntinismo post impressionista, ma anche dai brevi tocchi di colore delle opere precedenti, Kienerk utilizza un segno allungato e sinuoso, e accosta infinite variazioni di verde e di bruni con un effetto complessivo di accordo tonale. Dall'osservazione della natura si giunge qui a una sua interpretazione densa di venature simboliche, quasi che attraverso l'accordo del colore, cui non sfuggono gli armenti e lo scorcio di paesaggio, si intenda mostrare una natura panica, memore di suggestioni simboliste e liberty.
L'opera è pubblicata per la prima volta nel catalogo La collezione Morone (La collezione Morone, Milano 2002, scheda n. 56). Ritirata dal corniciaio milanese Luigi Bosoni, la grande tela aveva colpito i coniugi Morone per l'originalità dell'inquadratura e l'eleganza della figura. L'abbigliamento della donna ritratta, fa propendere per una datazione ai primi anni del Novecento, periodo nel quale il pittore, dopo un esordio accademico, si era avviato, anche per esigenze di mercato, a una produzione di paesaggi, ritratti, scene all'aperto spesso di soggetto rurale.
Già di proprietà della signora Oehl, madre di Giulio Morone, il dipinto rientra nella ricca serie di pioppeti e canneti dipinti da Erminio Rossi nel corso della sua attività. Dal confronto con alcuni lavori datati, di soggetto analogo, sembra di poter dedurre che il dipinto risalga agli anni Venti del Novecento, anche se lo stile del Rossi si mantenne pressoché inalterato negli anni: è questo rende difficile proporre una datazione precisa per le opere prive di connotazioni specifiche.
Il dipinto fu acquistato, secondo la testimonianza dello stesso Giulio Morone, presso il corniciaio antiquario milanese Bosoni. La preghiera appartiene a un ristretto numero di dipinti di tema religioso realizzati dal pittore; tale tematica non trovò, infatti, favorevole accoglienza nel collezionismo del tempo, più incline a temi mondani.
Madre di Dio di Smolensk||Icona delle Feste
Trittico contemporaneo composto da un'icona della Madre di Dio di Smolensk e da un'icona delle Feste
scuola russa moscovita||scuola russa centrale
tempera all'uovo su tavola||argento sbalzato e cesellato
Il trittico è composto da due icone: le ante e la cimasa sono ricavate da un'icona delle Dodici Grandi feste della fine del XIX sec.; nella cimasa: il volto di Dio Padre benedicente con entrambe le mani, nel gesto trinitario ortodosso; nell'anta di sinistra (per chi osserva) e dall'alto in basso: Ultima cena, Risurrezione e Ascensione; nell'anta di destra: Annunciazione; Natale e Trasfigurazione sul monte Tabor. Nell'icona centrale è "scritta" la Smolenskaja, l'icona russa che più di qualsiasi altra riproduce il tipo classico della Hodighitria bizantina ("Colei che indica la Via"): con la mano destra la Madonna addita il Figlio. La Vergine è riccamente vestita con il mantello in porpora, sul quale sono state affisse tre stelle, una sulla fronte e le altre due sulla spalla destra e sinistra, simbolo della sua perenne verginità. Gesù rivestito delle vesti regali con la mano destra benedice alla maniera greca, con la mano sinistra egli stringe il "volumen".
Il trittico è composto da due icone: le ante e la cimasa sono ricavate da un'icona delle Dodici Grandi feste della fine del XIX sec., ricoperte in metallo dorato, sbalzato e cesellato del XX sec; la copertura non è asportabile, per cui della Tavolette delle feste e cimasa sono visibili solo, dipinte a olio e con uno spesso strato di olifa alterata, nella cimasa: il volto, con barba, baffi e lunghi bianchi capelli, di Dio Padre, che si protende fra le nuvole a braccia aperte, benedicente con entrambe le mani, nel gesto trinitario ortodosso; nell'anta di sinistra (per chi osserva) e dall'alto in basso (visibili solo volti, mani e piedi): Ultima cena, Risurrezione e Ascensione; nell'anta di destra: Annunciazione; Natale e Trasfigurazione sul monte Tabor.\nNell'icona centrale, di Scuola moscovita del XVIII secolo, è "scritta" su tavola lignea incavata (retro non visibile inquanto ricoperto da vecchio velluto), a tempera all'uovo su fondo oro, la Smolenskaja, l'icona russa che più di qualsiasi altra riproduce il tipo classico della Hodighitria bizantina ("Colei che indica la Via"). La tradizione la vuole attribuita al pennello di San Luca, come pure il prototipo della "Umiliene" ossia la Madre di Dio della tenerezza: in entrambe l'Evangelista avrebbe ritratto Maria, garantendo la "fedeltà" della raffigurazione iconografica e la "somiglianza" autentica. La prima icona Smolenskaja si dice sia stata portata in Russia da Anna di Grecia, moglie di San Vladimir, o secondo un'altra tradizione, da una principessa bizantina andata in sposa in Russia nel XII secolo. Donata alla chiesa della Dormizione di Smolensk, la storia dell'immagine si dipana nei secoli, come per altre icone mariane, tra miracoli, prodigi e vittorie, storia indissolubilmente legata a quella della città, fino all'epilogo glorioso del 1812, quando le truppe napoleoniche vengono vinte con la sua intercessione. La festa della Smolenskaja è il 28 luglio.\nCon la mano destra la Madonna addita il Figlio, Dio-Uomo, Colui che è la via. invitando a entrare nel suo significato profondo: scorgere Gesù "vera luce che illumina ogni uomo" (Gv 1,19). La rappresentazione (la Madre a mezzo busto e il Figlio seduto ritto sul suo braccio sinistro) in modo frontale, con una semplificazione dei tratti che rende eloquente il loro carattere sacro, comunica a tutta l'opera un forte senso di serenità. Nella sua dignità di Madre del Salvatore, la Vergine è riccamente vestita con il mantello in porpora, lumeggiato da finissima crisografia, proprio dell'imperatrice di Bisanzio, sul quale sono state affisse tre stelle, una sulla fronte e le altre due sulla spalla destra e sinistra, simbolo della sua perenne verginità. La carnagione di Maria, colore terra bruna, i suoi occhi grandi, fissi e profondi sono impregnati dalla luce ineffabile di Dio; tutto il suo essere è assorbito dall'intimità con il divino, come attestano i digrammi, in rosso, ai lati del suo nimbo d'oro: MP OY, compendio delle parole greche MHTHR OEOY (Madre di Dio). I caratteri delle figure orientano all'archetipo celeste: per questo il Figlio non ha lineamenti infantili: il bambino Gesù, con volto serio, appare già come il Signore; rivestito delle vesti regali (chitone e manto) egli manifesta l'autorità di Colui che è il vincitore del peccato e della morte; con la mano destra benedice alla maniera greca, con le dita che indicano la consueta abbreviazione del nome di Gesù Cristo (IC XC), e accennano alle due nature della sua persona e alle tre persone della Trinità; con la mano sinistra egli stringe il "volumen", distintivo degli imperatori e dei personaggi illustri, e ora presentato come il rotolo della Parola. Anche sul capo del Cristo è scritta l'abbreviazione greca del suo nome IC XC (Iesous Christos), mentre sul nimbo è inserita una croce le cui braccia portano ognuna le lettere greche che, lette di seguito formano il nome divino o on: "Colui che è".\nL'icona è rivestita dall' Oklad in metallo argentato, sbalzato e cesellato, facilmente scambiabile con una riza perché ha l'inserimento del vestito, a sua volta in metallo argentato, sbalzato e cesellato.
La piccola tela, realizzata verosimilmente negli ultimi mesi del 1920, raffigura Raffaele, il quarto figlio di Armando Spadini. Il soggetto si riconduce a una serie di dipinti assai simili fra loro menzionati da Cecchi ai nn. 364-367 del catalogo di Spadini del 1924 nell'ambito della mostra personale che la Biennale dedicò all'artista. Le dimensioni del dipinto pavese inducono a pensare che esso sia stato concepito come un abbozzo per un'opera più grande: le quattro tele elencate da Cecchi, infatti, hanno tutte dimensioni maggiori.
La tela, raffigurante Carla Morone, venne commissionata nel 1961 dal marito Giulio a Mario Acerbi, figlio del più noto Ezechiele, con il quale intratteneva un rapporto particolarmente intenso.
Il dipinto, databile attorno al 1896, rientra nel ricco repertorio di bozzetti a olio, disegni e acquarelli realizzati da Pompeo Mariani alla Zelata, località della campagna pavese sulle rive del Ticino. Al 1896 risalgono, infatti, sei lavori (tavole, cartoni e carte) con ambientazione e soggetto analoghi all'opera pavese.
La tavoletta è tra i pochissimi dipinti di ambito non locale provenienti dalla cospicua donazione che Giovanni Carlo Francesco Reale legò nel 1892 al Municipio. Privilegiando opere di scuola pavese, infatti, l'intento del donatore era quello di completare la raccolta del Marchese Luigi Malaspina, della quale fu conservatore dal 1874 fino alla morte. Il soggetto ricorre con frequenza nella produzione di Natale Schiavoni, affrontato una prima volta negli anni del soggiorno viennese (Maddalena Penitente, Vienna, Kunsthistorisches Museum), quindi riproposto in due opere rappresentanti la Maddalena nella grotta di Marsiglia, esposte a Brera nel 1838, l'anno precedente rispetto alla data apposta a matita sul retro della tavola.
L'opera proviene della raccolta Malaspina (inv. 124) e potrebbe risalire alla fine del 1791, periodo in cui il Landi incontra per la prima volta il collezionista pavese. Sembra lecito supporre che il Paride sia stato realizzato dopo quell'incontro, su richiesta dello stesso Malaspina. La Sartori propone per il dipinto una datazione intorno al 1794, individuando un'affinità stilistica fra la tela pavese e i due dipinti dei Musei Civici di Piacenza: Incontro di Ettore con Andromaca e Ettore rimprovera Paride, eseguiti in quella data. Il soggetto del quadro rientra nella ricca serie di scene mitologiche eseguite dal Landi durante la sua intera carriera. Paride è un soggetto molto in voga fra i pittori neoclassici che erano soliti far indossare al personaggio un capello frigio.
R03/ Musei Civici di Arte e Storia di Brescia
Raffaello a mezzo busto, porta un cappello di velluto e sulla spalla sinistra uno scialle.
Musei Civici di Arte e Storia di Brescia
tela incollata su cartone/ pittura a olio
La piccola tavola, caratterizzata dal taglio fortemente orizzontale tipico dei Macchiaioli, rappresenta la campagna toscana. Gli elementi del paesaggio sono ridotti a forme pure, caratterizzate da colori luminosi, sobri, giustapposti per nette campiture. La tavola reca la datazione al 1857, che la individuerebbe quale precocissima prova in direzione macchiaiola dell'artista veronese, che si era trasferito a Firenze ed era entrato in contatto con i Macchiaioli, stringendo amicizia con Signorini e Borrani, coi quali cominciò a dipingere en plein air nella campagna toscana. Il taglio orizzontale e la semplificazione della composizione caratterizzano le opere di Cabianca di questo periodo, insieme all'uso di colori sobri, giustapposti in nette campiture.
Acquistato da Carla e Giulio Morone presso la Galleria Mondial di Milano dopo il 1970, il dipinto reca sul retro una targhetta con la scritta che identifica in Serafina De Vincenti Duroni la donna raffigurata. Eppure il volto della fanciulla ricorda decisamente quello di Elisa Cagnoni, sorella della moglie del pittore, ritratta dal Cremona in moltissimi suoi dipinti; tra i quali, degni di nota sono: Attrazione e High life (Milano, Civica Galleria d'Arte Moderna), Silenzio amoroso (Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna) e L'edera (Galleria civica d'Arte moderna e contemporanea di Torino). Sembra quindi lecito supporre che la targhetta sul retro sia un'aggiunta successiva al dipinto, ipotesi pertanto confermata da una prima analisi della grafia della scritta. La Bossaglia data l'opera al 1874, in quanto a suo avviso il dipinto mostra molte affinità con la produzione di quegli anni, dal Ritratto della signora Dell'Acqua (R. Bossaglia, Tarquinio Cremona, Milano 1994, n. 129), al Ritratto di Benedetto Junck della Galleria civica d'Arte moderna e contemporanea di Torino (Idem, n. 130), al Silenzio Amoroso della Galleria d'Arte Moderna di Roma (Idem, n. 131).
La piccola tavola, rubricata nel catalogo generale delle opere dell'artista di ubicazione ignota, ma già in collezione privata milanese, fu acquistata dai coniugi Morone presso la Galleria Carini di Milano. Sul retro della tavola è scritto a penna un titolo, Quiete, che richiama Quies, il dipinto presentato all'Esposizione Nazionale di Milano nel 1881 (oggi in collezione privata), con il quale Delleani affronta per la prima volta in ambito ufficiale il tema del paesaggio, a cui poi l'artista dedicherà ampio spazio della sua produzione. Specializzato nel soggetto storico, antico e contemporaneo, dal 1880 il pittore cominciò a produrre una nutrita serie di quadri di piccole dimensioni: sintetici paesaggi tratti dal vero e siglati, come un diario intimo, da giorno, mese, anno. L'opera pavese si conferma come prova precoce del pittore in direzione verista.
Zandomeneghi è stato certamente il pittore prediletto dei coniugi Morone, che hanno collezionato 14 opere dell'artista. L'opera in esame è una rara rappresentazione di paesaggio, tema insolito nella produzione dell'artista. Il dipinto è stato realizzato nel 1886, quando Zandomeneghi si era recato nella Valle di Chevreuse per trascorre un periodo di vacanza nella proprietà dell'amico artista Armand Guillaumin. La bellezza dei luoghi, visitati anche negli anni successivi, e l'influenza di Guillaumin, pittore paesaggista, portarono Zandomeneghi a realizzare una serie di vedute en plein air, in cui il paesaggio è scandito da masse cromatiche che definiscono gli elementi della composizione, con poche accensioni luminose.La tela risale al periodo in cui Zandomeneghi frequenta Armand Guillaumin, paesaggista, oggi poco noto, tra i più assidui frequentatori del genere tra gli impressionisti. L'influenza di Guillaumin portò l'artista alla realizzazione di una piccola serie di vedute en plein air, tema per cui aveva mostrato una scarsa attenzione in precedenza e che affronterà in seguito solo sporadicamente. Lontano dalla rivoluzione luministica attuata dagli impressionisti nella pittura di paesaggio, Zandomeneghi rimarrà fedele ad una composizione costruita, plastica, ottenuta per passaggi chiaroscurali. Solo nei pochi paesaggi realizzati alla fine degli anni Novanta, l'artista ammorbidirà e accenderà cromaticamente la sua tavolozza, anche in seguito all'esperienza con la tecnica del pastello.
R03/ Fondazione Giacomini-Meo ONLUS-Musei Mazzucchelli
Villa Mazzucchelli Strada Giacomini - complesso
Abito in chiffon di seta bianco; quattro balze unite da merletto; allacciatura con cerniera sul fianco sinistro; un motivo di nervature decora lo scollo, la vita, le balze e le maniche a pallocino; sottogonna in tulle e sottogonna in nylon.
Fondazione Giacomini-Meo ONLUS-Musei Mazzucchelli
La tela è documentata dalla fotografia n. 7835 dell'archivio Durand-Ruel e, prima di entrare nella Collezione Morone, proveniva dalla collezione di Angelo Sommaruga. L'ardito taglio fotografico, privilegiato da Federico Zandomeneghi, conferisce alla composizione una grande immediatezza e freschezza: l'artista ritrae la modella in modi di solida compattezza, sulla via di quella semplificazione formale e cromatica che culminerà nella Donna in nero del 1914. L'intenso primo piano acquista forza nella proiezione verso lo spettatore della giovane donna, inquadrata dalla cornice che sembra a stento contenerla e che suggerisce la continuazione dello spazio oltre i limiti del quadro. Ciò produce un effetto di immediatezza, di istante rubato al fluire della vita. L'accentuata geometrizzazione del volto e il taglio allungato degli occhi costruisce il nuovo tipo femminile, sintetico e immediato, privilegiato dall'artista nell'ultima fase della sua produzione.
La tela, registrata al n. 2872 dell'archivio Durand-Ruel, è databile intorno al 1895 per consonanze stilistiche in particolare con i due olii datati a quell'anno, La lezione e Conservazione interessante (entrambi in collezione privata, in Piceni 1967, tavv. XXXIII; XXXIV). Il dipinto è tra i più intensi ritratti femminili eseguiti da Federico Zandomeneghi, con riguardo soprattutto alla produzione ad olio che, a confronto con quella a pastello, talvolta risulta eccessivamente rigida e in alcuni casi fredda. La pennellata è libera e sciolta sull'abito, sul drappo che ricopre il tavolino e sullo sfondo, mentre diviene più precisa nell'ovale del volto e nella capigliatura, raccolta in uno chignon. Il giornale ripiegato sul tavolo sembra essere un quotidiano, e insieme alla piccola scultura, indica l'orizzonte culturale a cui la protagonista appartiene.
Del ritratto, proveniente dalla famiglia Sommaruga (foto n. 8504 dell'archivio Durand-Ruel), esiste un disegno preparatorio, pubblicato a corredo della ristampa del testo di Enrico Piceni (1980, p. 60; da fotografia dell'archivio Durand-Ruel) ed esposto alla mostra dedicata al pittore nel 1988 (Femme assise accouchée, n. 110, pastello a carboncino). Nel dipinto, la donna è rappresentata nella medesima posa, con la sola variante del braccio sinistro appoggiato allo schienale della poltrona e delle mani che si giungono all'altezza della vita. L'opera costituisce un unicum nella produzione nota dell'artista: la modella è colta con grande semplificazione formale e cromatica, in una composizione saldamente costruita, con forme geometriche nette e campiture di colore omogenee. La forma è austera e irrigidita dal violento contrasto tra il rosso e il nero, la linea di contorno è netta e senza sbavature, e la figura risulta avere una inedita solidità, accentuata dall'audace visione dal basso.\n
La tela, già nella collezione di Giovanni Morone, rientra nella ricca serie di vedute di Pavia, a volte non più grandi di una cartolina, realizzate dall'Acerbi per la committenza locale. Se i quadri a destinazione privata sono il frutto di un'estrema libertà creativa, quelli indirizzati al mercato pavese adottano uno stile più accorto e misurato. Alcuni elementi stilistici (colori luminosi e accurata resa dei particolari) ritornano in diversi dipinti di soggetto analogo: come le due vedute panoramiche della città pubblicate da Accetti (p. 57), di collezione privata e la Veduta di Pavia con il "Nano del Ponte" dei Musei Civici pavesi riconducibili agli anni a cavallo tra Ottocento e Novecento.
Proveniente dalla collezione di Maria Caputo Sommaruga, la tela fu acquistata dal di lei padre Angelo a Parigi nel 1913 presso la vedova del pittore. L'opera è stata riferita alla iniziale attività di De Nittis a Parigi, dove si era trasferito per entrare in contatto con il naturalismo della Scuola di Barbizon e il realismo di Courbet. Alcuni critici hanno quindi datato la tela agli anni 1868-1869, avanzando l'ipotesi che il soggetto, estremamente raro nella produzione del pittore, sia stato scelto per rispondere alle richieste del mercato, seguendo una moda estremamente redditizia. \nI pochi dipinti di soggetto orientale testimoniati nella produzione di De Nittis risalgono, però, a qualche anno più tardi. Per questo motivo altri critici, riferiscono la tela pavese ai primi anni Settanta ritenendoli realizzati sotto l'influenza dell'opera di Marco De Gregorio, pittore napoletano già compagno di De Nittis nell'esperienza della scuola di Resina e che dal 1871, di ritorno da un soggiorno in Egitto, aveva realizzato numerose scene orientali, su commissione anche di Alphonse Goupil.
Il dipinto, autenticato sul retro da Mario Nono, figlio del pittore, faceva parte della raccolta di Leopoldo Montanari. L'opera passò poi sul mercato antiquario e fu acquistato dai coniugi Morone presso la galleria milanese Cerruti. La giovane donna ritratta nella tavola è probabilmente la fidanzata del pittore, protagonista di due belle opere del 1885 e 1886; nel dipinto pavese la fanciulla appare dai lineamenti più giovanili e questo fa ritenere l'opera di poco anteriore a quegl'anni. Nono dimostra un sapiente utilizzo del colore nel raffinato accordarsi dei toni che poi si accendono nella macchia rossa dell'orecchino e nelle labbra vive della giovane. A questi effetti cromatici è subordinata l'introspezione psicologica e la caratterizzazione espressiva del volto.
Viso di Cristo, coronato di spine, impresso sul velo della Veronica. L'aureola ed i due chiodi finti, ai quali è appeso il panno bianco con bordi dorati e fiori rossi, sono a rilievo dorato; dorate sono anche le due iscrizioni, in cartigli simili tra loro, apposti in alto e in basso sulla tavola.
La tavola ritrae il volto di Cristo, addolorato e coronato di spine, impresso sul Velo della Veronica; nella parte superiore e inferiore dell'opera vi sono due iscrizioni.\nIn un primo tempo, la critica, considerando la scritta apocrifa sul margine inferiore della tavola, attribuì l'opera a Carlo Crivelli. Tuttavia, analizzando la dolcezza dei tratti del volto, la delicatezza delle carni e il raffinato linearismo del Cristo, si è evidenziato come questi tratti non siano pertinenti con lo stile del Crivelli. Fu, infatti, Fiocco (1920) per primo a sottolineare come l'iscrizione non fosse autentica e ad indirizzare l'opera verso Michele Bono, detto Giambono (Savy 2010).
La scena dell'Incredulità di San Tommaso si colloca in uno spazio poco definito, in cui si intravedono il soffitto ligneo a cassettoni, il pavimento in marmo variegato e colorato e il portale con timpano, colonne, capitelli e vaso come fulcro prospettico. Al centro, Cristo risorto prende la mano di San Tommaso, inginocchiato verso di lui e con espressione sorpresa, e la pone sopra la piaga del suo costato. Ai lati, alcuni Apostoli disposti a due gruppi da tre in maniera simmetrica e schematica.
La tavoletta con l'Incredulità di San Tommaso faceva parte con tutta probabilità di una serie dedicata alle scene della Passione di Cristo, insieme ad esempio al Compianto sul Cristo morto o la Resurrezione di Cristo della collezione Crespi. La paternità a Butinone non è documentata ma è ormai accettata per ragioni stilistiche, come la rigidità e il grafismo duro dei panneggi e delle figure. La datazione oscilla tra il 1475 e il 1480, periodo in cui il pittore risente fortemente della lezione padovano-mantegnesca e appena prima di una maturità lombarda costituita dal Polittico di Treviglio.
Manara, Roberta||Vicini, Donata||Zatti, Susanna||Gazzola, Chiara
Uomo giovane con baffi, barba e cappello, probabilmente Francesco I, re di Francia. Ritratto a mezzo busto, leggermente girato verso destra e lo sguardo a sinistra, con barba e capelli scuri, indossa un cappello piumato, con medaglione ed una casacca con bordi di pelliccia e scollatura arricciata.
L'opera apparteneva alla collezione del Marchese Malaspina di Sannazzaro, che lo ritiene in un primo momento opera di Holbein e successivamente muta opinione a favore di Adriaen van Ostade. Negli anni successivi la critica ha spostato l'attribuzione del dipinto sull'ambito di Jean Clouet, considerandolo una replica di bottega. Il ritratto è infatti una versione più ridotta di quello a tre quarti oggi conservato al Louvre.
Madonna con Gesù Bambino in trono tra i Santi Stefano, Girolamo, Matteo, Giovanni Battista, i beati fra Domenico da Catalogna, Sibillina de' Biscossi e i committenti Giovanni Matteo Bottigella e Bianca Visconti
tavola/ doratura||tavola/ pittura a tempera||legno di pioppo
Un sottarco a cassettoni con fiori dorati su fondi policromi alternati introduce all'ambiente della Sacra Conversazione. Al centro di un unico spazio, un sacello coperto da una volta a crociera con cielo blu lapislazzulo punteggiato di stelle e concluso da un'abside dorata a forma di conchiglia, la Vergine col Bambino. Siede su di un trono, coperto da un drappo rosso ricamato, poggiante su una base decorata da intarsi marmorei. Gesù Bambino tende le braccia verso il committente della pala, Giovanni Matteo Bottigella, esponente di una delle più prestigiose famiglie gentilizie pavesi, "miles ducalis consiliarius" (carica ottenuta nel 1477), inginocchiato a sinistra, di profilo, anziano, con una sontuosa veste damascata ed un tocco rosso in mano; è presentato alla Vergine dal beato Domenico di Catalogna, fondatore dell'antico Ospedale S. Matteo. Di fronte a lui, in posizione simmetrica, la moglie Bianca Visconti, di profilo, a mani giunte, con un saio scuro e un velo bianco, viene presentata dalla beata pavese Sibillina Biscossi, parente dei Bottigella. I beati locali e i donatori sono individuati da iscrizioni a caratteri capitali disposte sul gradino del trono e sul pavimento. La scena è completata dai Santi a sinistra Matteo e Giovanni Battista e a destra Gerolamo e Stefano.
La Sacra conversazione è uno dei più celebri dipinti conservati nei Civici Musei di Pavia, meglio conosciuta come "Pala Bottigella", dal nome del committente. In origine custodita nella cappella di famiglia dei nobili Bottigella, annessa alla sacrestia della chiesa domenicana di S. Tommaso a Pavia, è posizionata sull'altare che custodisce le spoglie della beata pavese Sibillina Biscossi, acquistate dal Bottigella stesso. In seguito alla soppressione giuseppina del convento nel 1786, l'ancona con altri beni della famiglia gentilizia, viene trasferita da Baldassarre Bottigella in palazzo Bottigella poi Carminali (in corso Cavour). Nel 1887 viene donata dagli ultimi eredi, i fratelli Siro e Luigi Vico, alla Civica Scuola di Pittura (acquisita e consegnata effettivamente alla Scuola il 15 aprile 1897; esposta nella Sala Reale, n.21), nel 1912 è data in permuta al Museo Civico di Storia Patria; infine nel 1980 esposta nella Pinacoteca Malaspina dei Musei Civici del Castello Visconteo. E' un'opera che riveste un ruolo di grande importanza nel panorama della pittura lombarda rinascimentale, costituendo uno dei primi esempi in questa area di un'ancona in cui le figure sono raggruppate in un unico spazio reso unitario dalla prospettiva, quindi non più inserite in un polittico a scomparti come in età gotica. L'attribuzione a Vincenzo Foppa (1427/30-1515/16) è oggi concordemente accettata da tutta la critica che in passato aveva proposto i nomi di Bergognone (Calvi, Magenta), Bernardino de' Rossi (Crowe, Cavalcaselle), Leonardo Vidolenghi (Maiocchi, Ffloulkes); saranno Berenson e Wittgens a riconoscerne per primi l'autografia. Più complessa risulta invece la questione della datazione. E. Arslan, data la pala tra il 1480 (poco dopo la morte di Fra Domenico) e il 1486 anno della morte di Bianca e primo tra i critici pensa che i due beati siano stati "forse aggiunti più tardi". A. Peroni ritiene che l'aggiunta delle due figure possa essere avvenuta in corso d'opera. G. Romano propone di anticipare la data dell'elaborazione della tavola pavese a metà anni Sessanta del Quattrocento, rapportando stilisticamente i Santi della pala con i con i busti di apostoli affrescati nella cappella Portinari in Sant'Eustorgio a Milano (1464-1468), sostenendo anche che il dipinto pavese sarebbe stato lasciato incompiuto nella bottega del pittore, per ultimarlo poi tra l'ottavo e il nono decennio del XV secolo. Dopo la morte del fra Domenico nel 1478, sarebbero stati aggiunti i due beati e nel 1487 "per mano di un maestro foppesco" sarebbe stata ritoccata e invecchiata la coppia dei committenti. D. Vicini concorde, propone di datare l'aggiunta del beato a un momento successivo, legato alla pestilenza diffusa a Pavia tra maggio e luglio 1485, preannunciata da una profezia di fra Domenico. Per Matteo Ceriana, che si avvale anche degli esiti di riflettografie, l'ancona sarebbe stata iniziata dopo il 1477, quando Foppa avendo ultimato la decorazione della cappella Averoldi nella chiesa del Carmine a Brescia torna a Pavia. Le indagini riflettografiche sembrano confermare l'ipotesi che la pala sia stata eseguita almeno in due momenti diversi, evidenziando due pentimenti. Il primo risultante dal disegno preparatorio è la diversa posa del piede destro di G.M. Bottigella, in obliquo, di tre quarti, in forte scorcio davanti al gradino. La correzione dell'arto del committente sarebbe stata apportata durante la stesura del disegno preparatorio per lasciare spazio al beato Domenico. L'altro pentimento riguarda l'abito di Bianca Visconti: al di sotto del severo saio scuro esiste una veste chiara e più aderente, cambiata probabilmente per volere dei familiari a causa della morte della loro congiunta il 27 marzo 1486 (ritratto post mortem).La presenza di queste due modifiche nella composizione, unitamente alla resa di peggior qualità, dei due beati domenicani, ha suggerito agli studiosi l'ipotesi che le figure della porzione inferiore del dipinto, i committenti e beati in particolare, possano essere aggiunte in corso d'opera o successive (per alcuni addirittura realizzati da un aiuto) rispetto al gruppo Madonna con Bambino e Santi. La tavola doveva essere conclusa entro il 1486-1487 come si deduce da un documento datato 26 maggio 1487 in cui Filippo Bottigella, figlio di Giovanni Matteo morto da sette mesi, deve provvedere al pagamento dell'intagliatore e doratore Giovanni Siro Cattaneo da Brignano che ha ultimato la grande cornice dell'ancona. Le riflettografie e le analisi sui pigmenti portano ad escludere l'ipotesi che la stesura pittorica dei beati possa essere stata eseguita in un secondo tempo, si può parlare di pentimenti e correzioni in corso d'opera. Quindi l'avvio dell'opera si colloca poco dopo la morte di fra Domenico 1478, che è rappresentato con l'aureola in veste di beato e la conclusione probabilmente nel 1487 anno del saldo della cornice a Giovanni Siro Cattaneo.
Manara, Roberta||Manara, Roberta||Gazzola, Chiara
||R03/ Provincia di Pavia||Musei Civici di Pavia
Zatti, Susanna||Zatti, Susanna||Aldovini, Laura
Frammento.\nCherubino a sei ali con aureola punzonata ed in mano una ruota con al centro una stella ad otto punte ed intorno una iscrizione.
Si attribuisce l'opera a Guariento analizzando le caratteristiche tipiche dell'artista, quali l'allungamento del viso in forme goticheggianti, delicato nello sguardo e definito nei dettagli. \nIl lacerto di affresco, trasportato su tavola, apparteneva alla decorazione della volta della cappella dei Carraresi a Padova, secondo gli studi di Flores D'Arcais. Analoghi al caso pavese risultano anche altri due cherubini conservati nella Raccolta Bottacin dei Musei Civici di Padova.
san Francesco d'Assisi riceve le stimmate
Sportello laterale destro di trittico, parte superiore: S. Francesco inginocchiato a sinistra, riceve le stimmate da Cristo crocifisso in cielo; sullo sfondo una roccia con un albero, a destra una Chiesa con campanile ed ai suoi piedi un ruscello.
La tavoletta raffigurante San Francesco riceve le Stimmate costituiva, unitamente a quella con Sant’Andrea e San Giacomo (inv. P 166b), la parte superiore dello sportello di destra di un trittico portatile. Il pannello di sinistra era invece costituito dalla Crocifissione (inv. P 166c). Come quello di destra, anche quest’ultimo scomparto è stato decurtato in passato, poi reintegrato per raggiungere l’altezza del “pendant” e consentire l’adattamento delle tavole entro un’unica cornice. Col restauro del 1959 di Della Rotta la cornice e la reintegrazione vennero rimosse e il laterale di destra venne diviso in due parti.\nQuando le tavolette giunsero nella collezione Malaspina vennero catalogate come opera di Masaccio. Fu poi Salmi nel 1924 a restituirle a Jacopo del Casentino (not. dal 1297 al 1358), rilevando delle analogie compositive e iconografiche con il trittichetto Cagnola degli Uffizi, unica opera firmata del pittore. Qualche anno dopo, al medesimo polittico venne ricondotta dall’Offner la Madonna di Francoforte (1927), che doveva costituire lo scomparto centrale. Nel 1932 l’attribuzione venne confermata dal Berenson.\nDal punto di vista stilistico, fu sempre il Salmi il primo a rilevare i tratti senesi delle tavolette: “l’allungamento delle forme, l’immobilità ieratica dei personaggi, la decorativa impostazione del S. Giovannni” e “il gustoso sapore illustrativo del paesaggio della scena con le Stimmate”. Secondo il Boskovits (1975), lo stesso sentore seneseggiante si ritrova anche nella tavola con Santa Lucia conservata all’Institut voor Kunstgeschiedenis di Groningen, “riferita dal Van Marle ad Ambrogio Lorenzetti”. Sulla base di questo confronto si può dire che le tavolette pavesi si collochino verso l’attività tarda del pittore, che ha assimilato i motivi della scuola di Siena pur mantenendo ancora viva la sua fedeltà allo stile di Giotto.\n
Sportello laterale destro di trittico, parte inferiore: S. Andrea e S. Giacomo.\nA sinistra Sant'Andrea, giovane imberbe con la croce ed il libro, a destra San Giacomo con barba rada, capelli divisi in mezzo, il libro ed il bastone da pellegrino.
La tavoletta raffigurante Sant’Andrea e San Giacomo costituiva, unitamente a quella con San Francesco riceve le Stimmate (inv. P 166a), la parte inferiore dello sportello di destra di un trittico portatile. Il pannello di sinistra era invece costituito dalla Crocifissione (inv. P 166c).\nSi veda scheda OA inv. P 166a.
Sportello laterale sinistro di trittico: Crocifissione.\nGesù Cristo crocifisso circondato da sei angeli svolazzanti ed ai piedi della croce la Madonna addolorata, San Giovanni Evangelista e Maria Maddalena.
La tavoletta raffigurante la Crocifissione costituiva lo sportello di sinistra di un trittico portatile. Il pannello di destra era invece costituito unitamente da Sant’Andrea e San Giacomo (inv. P 166b) e da San Francesco riceve le Stimmate (inv. P 166a).\nSi veda scheda OA inv. P 166a.
Scomparto centrale di polittico smembrato.\nSant'Agostino in cattedra è assiso su un faldistorio rosso con decorazioni dorate a protomi e zampe leonine. Indossa una mitria, una ricca veste pontificale blu trapunta d'oro su un saio agostiniano bianco. Ha il capo leggermente ruotato verso destra mentre lo sguardo si svolge dalla parte opposta. Benedice con la destra e tiene il libro della sua Regola nell'altra mano. Due figure oranti inginocchiate ai suoi piedi: a sinistra un frate con saio scuro e pastorale terminante con una testa di drago; a destra un frate agostiniano con veste bianca e manto purpureo, probabilmente un canonico regolare di difficile identificazione. In alto quattro angioletti, di cui due reggenti una tenda e gli altri due una croce ed un libro, sono aggiunte seicentesche.
La tavola raffigurante Sant'Agostino in cattedra costituiva lo scomparto centrale di un polittico smembrato che il Peroni (1981) ha tentato di ricostruire sulla base di una descrizione dell'opera in un rogito notarile del 19 aprile 1599, rogato da Gian Giacomo Cerri, che indica l'articolarsi del grandioso polittico in una quarantina di figure (cfr. immagine allegata). Secondo il Peroni quindi, dovevano esserci dodici figure di Santi nel registro principale, sei a destra e sei a sinistra di Sant’Agostino; nel registro superiore dovevano esserci gli Evangelisti, i Dottori della Chiesa e l'Annunciazione a lato della Madonna col Bambino; infine, nella predella doveva essere dipinta al centro la figura di Cristo attorniata da ambo i lati dal collegio apostolico.\nLa ricostruzione è stata di recente messa in discussione da Andrea De Marchi (2011) che suggerisce una struttura più compatta e meno "scalare" del polittico con due livelli di santi disposti a gruppi da tre; gli Evangelisti e i Dottori forse disposti a coppie; l'Annunciazione nel registro superiore; la Madonna col Bambino tra due santi nella cimasa; infine, i dodici apostoli nella predella con Cristo al centro.\nUn documento del 1392 (Maiocchi ms. 1900, 1937; Casacca 1905-1915, 1905) indica il costo e la provenienza della tavola prima che venisse collocata nella chiesa agostiniana di San Pietro in Ciel d'Oro di Pavia: “un quadro grande posto sopra l’altare maggiore che in Venezia costò con la vittura 200 fiorini”.\nÈ probabile che la tavola non sia stata eseguita oltre il 1380 perché le spese per la fattura e l'allestimento in San Pietro in Ciel d'Oro non vengono menzionate nel Liber expensarum del convento, datato appunto 1380-1420.\nLa storia attributiva del pezzo è stata parecchio travagliata. Inizialmente era stata assegnata dal Maiocchi (ms. 1900 ca.) a un pittore toscano. Il primo ad aver riferito il dipinto all'ambito lagunare invece è stato Bettini (1953), che lo attribuisce a Paolo Veneziano. Roberto Longhi (1946) chiama in causa il primo periodo del veneziano Jacobello del Fiore. Ferdinando Bologna (1952) si allontana invece da queste due attribuzioni e crea una nuova personalità, ovvero il "Maestro d'Arquà", a suo parere seguace di Lorenzo Veneziano a cui riferisce anche il polittico eponimo collocato nell'oratorio per la Santissima Trinità di Arquà Petrarca, oggi da inserire nel catalogo di Veneziano.\nUgo Bicchi (1957) propone l'attribuzione a Lorenzo Veneziano stesso e indica come luogo di provenienza della tavola pavese la chiesa agostiniana di San Pietro in Ciel d'Oro a Pavia. Alcuni anni più avanti, anche il Peroni (1981) manterrà questa linea.\nPallucchini (1944) riprende l'ipotesi di Bologna e identifica il "Maestro d'Arquà" con la fase giovanile di Jacobello di Bonomo; concordano in seguito Muraro (1969), D'Arcais (1992) e Guarnieri (2005). Il Boskovits qualche anno dopo ritorna su Paolo Veneziano (2009).\nDal punto di vista stilistico è evidente che Jacobello di Bonomo si sia reso un attento interprete della pittura di Lorenzo Veneziano a partire dalla minuzia descrittiva dei volti delle figure oranti, dalla finezza del tratto, dall'utilizzo della punta di pennello e dai passaggi chiaroscurali soffusi. Il dipinto unisce la solennità di matrice bizantina che traspare dal Santo assiso con la sensibilità descrittiva tardogotica, la monumentalità e l'esuberanza decorativa.
Mezzobusto di gentildonna, raffigurata con le braccia conserte, lunghi capelli biondi sciolti sulle spalle, vestita con un abito marrone con ampia scollatura e maniche a sbuffo. Sullo sfondo un sentiero delimitato dal prato.
Il frammento di affresco, raffigurante una gentildonna a mezzobusto, staccato e applicato su tavola, proveniva, secondo la critica, dalla Villa La Pelucca, residenza suburbana di Monza, edificata all'inizio del Cinquecento per volere di Girolamo Rabia, il quale commissionò a Bernardino Luini la decorazione degli interni. \nLa storia della Villa fu abbastanza travagliata: nel 1645 passò alla famiglia Bulgari, successivamente, nel 1806, fu affidata a Eugène de Beauharnais, viceré del regno d'Italia, e infine, nel 1816, l'edificio divenne proprietà del demanio del Regno Lombardo-Veneto che decretò lo strappo degli affreschi in migliori condizioni, secondo il parere dell' Accademia di Brera, dove sono oggi conservati altri lacerti dello stesso autore, e la loro conseguente dispersione (Giannini 2024).\nGli affreschi decoravano le pareti di tre ambienti del piano terreno con raffigurazioni riguardanti la storia dell'Esodo in quello maggiore, mentre le altre due sale erano decorate con temi mitologici. L' opera presa in esame, ricordata negli inventari della raccolta Malaspina, probabilmente faceva parte delle scene dei giochi dipinte sulle pareti della sala del Bagno delle Ninfe (Casati 2011/ Quattrini 2019).
Imago Pietatis. Gesù Cristo nel sepolcro: Gesù a mezzo busto fuoriesce dal sepolcro quadrangolare tenendo le mani incrociate sul ventre. Si vedono la ferita nel costato e le stigmate sulle mani.\nA un'osservazione più ravvicinata si notano delle deboli tracce sullo sfondo di due aste verticali che potrebbero riferirsi ai simboli della Passione o arma Christi, come ad esempio la lancia e la canna con la spugna imbevuta di aceto.
L'affresco venne staccato nel 1963 dalla lunetta sovrastante la porta di quella che in origine era la cappella del Castello visconteo di Pavia, posta al centro del lato sud: in situ si trova ancora oggi visibile la sinopia originale, realizzata con pigmento nero (cfr. immagini allegate) \nL'attribuzione del dipinto a Michelino da Besozzo è stata avanzata per primo da Adriano Peroni (1963), seguito da D. Vicini (1981) e M.G. Albertini Ottolenghi (1987). Si è posto invece contrario Franco Mazzini (1965), mentre né Sandrina Bandera (1988) né Marco Tanzi (1993) hanno preso in considerazione l'ipotesi nei loro contributi sull'arte pavese.\nSe si accetta l'attribuzione a Michelino da Besozzo si deve collocare l'esecuzione dell'affresco tra il 1402-1404 quando è attivo al Castello Visconteo, oppure dopo il 1417, data l'assenza di notizie che collochino l'artista in Lombardia in questo arco di tempo.\nQuel che risulta certo però, è la presenza di elementi stilistici tipici del miniatore e pittore pavese: si veda la raffinatezza esecutiva, l'eleganza cromatica, l'armonizzazione della linea e la sottigliezza epidermica dei passaggi chiaroscurali. Dal Cristo morto nel sepolcro traspare una ricerca di profondità che lo rende tridimensionale e plastico. \nLe differenze tra l'esecuzione pittorica e la sinopia preparatoria hanno portato a riflettere sul significato dei dettagli iconografici e del punto di vista dell'osservatore rispetto alla posizione che doveva avere l'affresco. Quest'ultimo infatti ha un diverso impatto dimensionale poiché caratterizzato da una spazialità più ricercata che lo rende meno piatto della sinopia. Inoltre, nel dipinto il sepolcro è maggiormente visibile e appare come un parallelepipedo scorciato, dandoci la sensazione di essere proiettato in avanti. In generale, i diversi piani di profondità e la volumetria che la pittura restituisce, seppur con qualche ambiguità prospettica, si distaccano dall'aspra rigidezza e dal grafismo bidimensionale della sinopia, che pare aver un gusto miniaturistico (Zaira Laskaris 2011).\n
Magrassi, Anna Letizia||Aldovini, Laura||Gazzola, Chiara
tempera su tela/ pittura a tempera magra
Entro una mandorla giallo-dorata, la Madonna, a mezzo busto di tre quarti, avvolge nel suo manto Gesù Bambino, a figura intera, che gira il capo verso lo spettatore e si aggrappa con le dita contratte alla veste della madre
L'opera è un "tüchlein", ovvero un pezzo di tela su cui viene steso un sottile strato di pittura a tempera magra, senza preparazione o vernice finale. Questa tecnica era tipica della produzione fiamminga tra XV e XVI secolo.\nNel dipinto sono raffigurati, su fondo oro, la Madonna e il Bambino, i quali in origine erano accompagnati alla base da una falce di luna, riferimento all'Immacolata concezione.\nÈ ormai ampiamente accettata l'attribuzione a Hugo van der Goes, autenticata da Roberto Longhi (1950); in passato però, l'opera era ritenuta di Martin Schongauer perché era presente, sulla manica della Madonna, il monogramma "MS", oggi non più visibile se non tramite riflettografia. Inoltre, iI Maiocchi (1900) riferì il dipinto all'area fiamminga, indicando nel manoscritto il nome di Jan Gassaert. \nQuanto alla datazione, si è propensi a collocare l'opera tra il 1475 e il 1476, cioè lo stesso periodo del Trittico Portinari. Solo la Collobi Ragghianti ha ipotizzato potesse essere un dipinto giovanile, quindi risalente agli anni Sessanta.\nLa presenza di numerose derivazioni e copie in Lombardia fa pensare a un soggiorno dell'opera nel territorio; ad esempio, la Madonna col bambino del Castello Sforzesco di un pittore foppesco mostra una forte ripresa dal modello di van der Goes.
Al centro Francesco I, stante, con la spada sguainata e lo scudo sollevato, è circondato da cavalieri a cavallo; accanto a lui, a destra il cavallo accovacciato, davanti un terreno disseminato di corpi; in lontananza si sorge la battaglia che ancora infuria nella pianura e sullo sfondo a destra la città di Pavia vista da nord.
Il dipinto, riferito alla scuola fiamminga dai documenti all'atto di acquisizione al museo, viene tuttavia indirizzato dal Bicchi all'opera del parmigiano Ilario Spolverini. \nTale attribuzione viene, in un secondo momento, scartata, proponendo come autore del quadro Gherardo Poli, considerando le stringenti analogie tra il linguaggio esibito nell'opera presa in esame e quello dell'artista fiorentino.
Decorazione a tappezzeria basata sull'incrocio di linee ortogonali e oblique generanti formelle polilobate a fondo blu e rosso alternate, racchiudenti eliche e "phalerae"; motivi fitomorfi; tondo con stemma dei Visconti sormontato da cimiero con drago crestato; cornice ad archetti; fregio fitomorfo con stemma dei Beccaria; cornice a girali.
Secondo Peroni (1981), il grande disco con lo stemma visconteo sarebbe stato aggiunto in un secondo momento, per indicare la sopraggiunta signoria milanese, sopra la griglia composta da intrecci nastriformi, rosoni quadrilobati, foglie, patere e girandole. \nIl frammento è stato messo in relazione con P 644, data la corrispondenza tra la cornice ad archetti che conclude quest'ultimo e il fregio superiore di P 628.\nI due frammenti della decorazione trecentesca, provenienti dal salone al secondo piano del Palazzo del Broletto, furono rinvenuti durante i restauri del 1926, strappati e trasportati ai Musei Civici.
Il pastello è pervenuto alle raccolte museali nel 1983 tramite il legato di Augusto Vivanti. Il dipinto venne presentato all'Esposizione veneziana del 1903 accanto a un altro ritratto dell'attrice, opera di Lino Selvatico.
Il dipinto fece parte della raccolta di Giacinto Gallina, grande estimatore di Ranzoni. Piera Imbrico ritiene l'opera stilisticamente affine a due acquerelli realizzati dall'artista nel 1880: il primo è uno studio per il ritratto della contessa Arrivabene, il secondo raffigura una giovane donna (A. P. Quinsac, Daniele Ranzoni. Catalogo ragionato dei dipinti e dei disegni, Milano 1997, p. 180 n. 259). La Imbrico, inoltre, nota che la firma in stampatello con la D unita alla R si ritrova in alcune opere di quell'anno. Annie-Paule Quinsac, invece, riconduce l'opera al 1878, agli anni del suo soggiorno inglese. Le due studiose conoscevano l'acquerello solamente attraverso la foto in bianco e nero pubblicata da Calzini nel 1931 e dovettero pubblicarlo con ubicazione ignota. Un'analisi diretta dell'opera porta Paola Favretto a confermare l'ipotesi che si tratti di un lavoro vicinissimo a quelli realizzati nel 1880.
La tela è pervenuta alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853, termine ante quem per la datazione dell'opera. Il tema, più volte affrontato da Piccio, deriva dagli affreschi eseguiti dall'artista nel 1820-1821 in Palazzo Spitti a Bergamo e distrutti nel 1860 con il passaggio di proprietà alle Monache Canossiane.
La tela è pervenuta alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853. L'opera fu pubblicata per la prima volta nel 1948 nel Dizionario dei pittori pavesi del Morani con l'erronea attribuzione a Carlo Ferrari. Il dipinto è stato ricondotto dalla Sartori al pittore bergamasco. La provenienza della tela e la stringente affinità con i modi del Trécourt fanno propendere la Zatti verso una datazione agli anni del soggiorno pavese.
La tela apparteneva al pittore Fugazza, il quale riteneva l'opera di artista francese del Settecento; il dipinto fu ricondotto al Cornienti da Mario Zanardi sulla base di un risconto con un abbozzo grafico di sua proprietà. Il disegno, autografo del pittore, risulta molto vicino all'opera pittorica. Le due opere, acquisite dai Musei Civici nel 1940 presso lo Zanardi, risalgono agli ultimi anni della breve carriera dello Zanardi.
Il dipinto, citato dal Maiocchi con il titolo Attrice, compare, senza indicazione di provenienza, negli inventari della Civica Scuola di Pittura (inv. 21), da cui è passato nel 1936 alle collezioni dei Musei. Il dipinto è riferibile alla produzione degli anni 1858-1860 sulla base di confronti stilistici con opere datate, quali La signora in verde (S. Zatti, Federico Faruffini (1833-1869), Milano 1999, n. 37).
Cola di Rienzi che dalle alture di Roma ne contempla le rovine
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 19) e di qui giunto ai Musei Civici. La piccola tela è un bozzetto per il dipinto (olio su tela. Milano, collezione privata) con cui Faruffini esordì a Brera nel 1856; dell'opera esiste anche un disegno preparatorio (matita su carta. Milano, collezione privata) e una fotografia (Pavia, Musei Civici), che reca in calce una scritta autografa di Faruffini con dedica a Benedetto Cairoli. L'intero processo compositivo è pertanto privo di sostanziali ripensamenti.
Abito composto da sottoveste, corpino e mantello in seta e filet ricamato.
Madonna con San Carlo, Sant'Alessandro e San Paolo
La Madonna supplicata dai Santi Carlo e Alessandro con San Paolo
Il dipinto, pervenuto alle raccolte civiche tramite il legato Radlinski del 1977, è il bozzetto della pala che venne commissionata nel 1848 al Cornienti per la chiesa milanese di Sant'Alessandro. L'impegnativo lavoro, ottenuto grazie all'industriale Giovan Battista Brambilla, fu portato a termine dal pittore nel 1850. Oltre al bozzetto, i Musei Civici possiedono un disegno a matita e acquerello, datato 28 giugno 1849, che mostra il dipinto ancora sommariamente abbozzato, collocato nell'atelier romano dell'artista a Santa Maria degli Angeli.
La tela è pervenuta alle raccolte pavesi per legato di Maria Marozzi (1919), passato nel 1924 alla Scuola di Pittura (inv. 54) e di qui giunta ai Musei Civici. Il dipinto si riconosce come ideale derivazione dal Ritratto di Carlo Prayer nel personaggio di Alp del 1832 di Francesco Hayez, nel quale l'artista aveva effigiato il pittore Prayer nelle vesti dell'eroe byroniano dell'Assedio di Corinto. La tela è da datarsi agli esordi degli anni Cinquanta, a conferma dell'adesione del Trécourt per il tema filoellenico largamente diffuso nella pittura e letteratura della prima metà dell'Ottocento.
Il quadro proviene dalla Scuola di Pittura (inv. 168) e costituisce un pendant con il Ritratto di signora (inv. 918). Il personaggio raffigurato è stato con sicurezza identificato con il tenente colonnello Pietro Strambio di Belgioioso, morto nel 1892. Il dipinto potrebbe essere stato eseguito sulla base di una fotografia, pratica questa consona all'Acerbi.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 34) e di qui giunto ai Musei Civici.
Il dipinto, originariamente appartenente al pittore Carlo Sara, comparve all'Esposizione di Belle Arti di Pavia del 1913 come proprietà dell'ingegnere Franco Maggi, donde pervenne alla Civica Scuola di Pittura (inv. 168) e da qui infine alle raccolte museali. La tela, raffigurante Giuseppe Lanfranchi (direttore itinerante della Scuola di Pittura), è stata datata agli anni a cavallo tra il 1870 e il 1880.
Il soggetto floreale fu molto frequente nella produzione dell'Acerbi, specie intorno agli anni 1880-1890, evidentemente per il largo favore che riscontrava tra gli acquirenti.
Distribuzione dei medicinali ai poveri di Santa Corona
La distribuzione dei medicinali ai poveri di Santa Corona
Il quadro, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 94), vinse il premio al concorso Frank del 1873, nonostante le polemiche dei concorrenti De Amenti e Tognola. Il dipinto fu preceduto da diversi schizzi di figura e da un disegno preparatorio di grandi dimensioni; la tela raffigura un tema di storia locale: la distribuzione dei medicinali ai bisognosi nella piazzetta di S. Teodoro, secondo l'uso stabilito dal benefattore Francesco Cossa.
La produzione dell'Acerbi di paesaggi, per lo più su tavolette e cartoncini, s'intensifica agli inizi del 1900.
Il dipinto è stato realizzato con ogni probabilità agli inizi degli anni Novanta dell'Ottocento, quando è testimoniato con frequenza l'uso dell'assicella quale supporto.
Il dipinto è stato datato agli anni di poco precedenti la morte del pittore; la pennellata, infatti, appare priva di saldezza e vigore, a causa della progressiva paralisi alle braccia che aveva colpito il pittore.
Il dipinto, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 23), raffigura con ogni probabilità il pittore stesso.
L'opera è passata nel 1824 alla Scuola di Pittura (inv. 183) e di qui giunta alle collezioni museali.
L'opera, passata nel 1824 alla Scuola di Pittura (inv. 163) e di qui giunta alle collezioni museali, è una copia del dipinto La mascherina di Giacomo Trécourt.
Il dipinto è passato nel 1824 alla Scuola di Pittura (inv.172) e di qui giunto presso i Musei Civici.
Il dipinto è passato nel 1824 alla Scuola di Pittura (inv.159) e di qui giunto presso i Musei Civici.
Il dipinto è passato nel 1824 alla Scuola di Pittura (inv.146) e di qui giunto presso i Musei Civici.
Panfilo Castaldi alla corte sforzesca nel Castello di Vigevano
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1924 alla Scuola di Pittura (inv. 11) e di qui giunto ai Musei Civici. Il bozzetto potrebbe essere messo in relazione con il dipinto dal titolo Tipografi nomadi esposto a Brera nel 1876.
Baldassarre Peruzzi ritrae il Connestabile di Borbone morto
Baldassarre Peruzzi ritratta il Connestabile di Borbone morto
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 42) e di qui giunto ai Musei Civici. La tela è ricordata al n. 182 dell'inventario dei dipinti presenti nella casa di Francesco Reale, redatto nel 1892 dal Michis, con il titolo Baldasare Peruzzi ritratta il contest.le abbozzo Michis. L'opera è poi citata nel 1935 quale Salvator Rosa che ritrae un soldato morto. L'opera viene presentata nel 1913 all'Esposizione Nazionale di Belle Arti di Pavia come Il pittore Beccafumi fa il quadro del connestabile di Borbone morto. Nel 1976, infine, la Giordano indica il dipinto con il titolo Un episodio dell'assedio di Roma del 1527 e individua la probabile origine del soggetto iconografico nella contaminazione di due fonti cinquecentesche.
Il dipinto, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 4), è databile ai primi anni ottanta dell'Ottocento.
Rio S. Barnaba a Venezia angolo del Palazzo Rezzanico
Il dipinto, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 8), è ricordato nell'inventario delle opere del Michis redatto nel 1912. L'opera potrebbe essere identificata con il quadro dallo stesso titolo presentato nel 1913 nell'Esposizione Nazionale di Belle Arti di Pavia.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 118) e di qui giunto ai Musei Civici. Il dipinto era stato registrato nell'inventario redatto da Pietro Michis nel 1892 quale opera di Cherubino Cornienti: allo stesso Michis potrebbe, dunque, ascriversi la nota sul retro, salvo che non si tratti di una più antica iscrizione. Con la stessa attribuzione il dipinto era stato pubblicato dal Nicodemi, dal Nocca e dalla Sartori. L'illustrazione sull'opuscolo Note sul restauro e la conservazione dei Beni Culturali: Restauro Formica (Milano, s.d., fig. a p. 6) del dipinto Gli angeli del Calvario del pittore Carlo Arienti, comparso sul mercato antiquario come opera di artista fiammingo, ma riconosciuto al suo autore a seguito del restauro, ha consentito di individuare la tela pavese quale versione ridotta di quella grande composizione e di correggere l'attribuzione. L'attribuzione del conservatore Rodolfo Maiocchi che aveva correttamente ascritto all'arienti il dipinto, è stata, dunque, confermata. Rispetto all'opera definitiva (commissionata all'Arienti dal cavalier Antonio Gargatini e conservata oggi presso il Municipio di Pregnana Milanese), la tela pavese non presenta varianti né sul piano compositivo, né su quello cromatico, tanto da farla ritenere più che un bozzetto, un vero modelletto.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 50) e di qui giunto ai Musei Civici.
La tela, pervenuta alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura, venne scelta da Acerbi per rappresentarlo all'Esposizione nazionale di Milano del 1881, dove sarebbe dovuta comparire con il titolo "Sta serio, se vuoi il ritratto", suggerito da Pietro Michis.
Entrati a far parte delle raccolte museali nel 1960, per legato del medico pavese Giuseppe Cortese, i tre dipinti sono stati acquistati nel 1936 dal collezionista direttamente da Giorgio Kienerk. I tre pannelli, datati 1900, comparivano affiancati e riuniti nello studio fiorentino dell'artista e, sempre riuniti e intitolati complessivamente "Enigma umano - trittico", erano ripresi in una fotografia fatta scattare dall'artista e comservata in una collezione pavese. Kienerk, tuttavia, non presentò mai in pubblico il trittico completo, mentre espose i pannelli separatamente. La tela de Il silenzio venne esposta alla Biennale veneziana del 1901 e in seguito riproposta in mostre internazionali; quella del Il dolore comparve all'Espozione nazionale di Pavia del 1913, mentre non fu mai esibito pubblicamente il pannello de Il piacere. Le figure femminili de Il dolore e Il silenzio riprendono da vicino la Beatrice delle illustrazioni per la Divina Commedia, cui Kienerk stava lavorando per conto di Alinari, e tutte insieme si rifanno sia ai modelli internazionali di Muncha e Khnopff, sia al modello di enigmatico fascino proposto da Vittorio Corcos.
Il dipinto, d'indubbio sapore hayezano, è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 36) attraverso il legato di Francesco Belcredi del 1851. Il dipinto fu acquistato dal marchese dopo la stesura del testamento, redatto nel 1851, ed è compreso nell'elenco giudiziale del legato compilato dal pittore Cesare Poggi alla morte del donatore, nel 1953.
Al centro la Madonna in piedi tiene tra le braccia Gesù Bambino che si volge verso chi guarda.
Frate Jacopo Bossolaro che dal carroccio arringa il popolo eccitandolo contro i Beccaria
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per donazione di Maria Marozzi (1919), passato nel 1924 alla Scuola di Pittura (inv. 78) e di qui giunto ai Musei Civici. L'opera fu commissionata al Massacra da Giuseppe Marozzi nel novembre del 1846, con la prospettiva di presentarlo all'Esposizione braidense. Il tema venne suggerito da Pietro Carpanelli, che a quell'epoca attendeva alla stesura di un racconto storico sul frate. Della tela, rimasta incompiuta, esiste anche un bozzetto (Pavia, Banca Nazionale del Lavoro) testimone di una prima e ben diversa ideazione. Le numerose varianti rivelano una profonda rimeditazione del soggetto con esito finale più convenzionale e controllato.
Il dipinto fu acquistato dal Comune nel 1937, con la mediazione di Giuseppe Nocca, presso la collezione Massa Gallini di Voghera e venne rubricato nel Registro d'ingressi quale tela raffigurante Giulio Pisani Dossi. Tale identificazione (con il nome corretto in Guido) è riproposta dal Sommarè, dal Bicchi e dal Bellozzi, nonostante già nel 1938 il dipinto fosse stato esposto alla mostra dedicata a Tranquillo Cremona e agli artisti del suo tempo e nel relativo catalogo con il titolo oggi conosciuto. L'opera si identifica con certezza con il Ritratto del signor Nicola Massa (tre quarti a figura). Quadro ad olio. Proprietà della nobile Emilia Gallini elencato dal Pisa (1899) tra i quadri dipinti nel 1867 dal Cremona. La tela, in ovale, è racchiusa entro una cornice floreale in gesso dorato, di sagoma rettangolare, a tralci vegetali e campanule.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 18) attraverso il legato di Ernesto Cairoli del 1859. Note e documentate sono le vicende relative alla commissione dell'opera a Faruffini da parte di Ernesto Cairoli, che nel proprio testamento aveva legato 1800 lire al pittore perché dipingesse un quadro di soggetto patrio da depositare alla Civica scuola di Pittura di Pavia. Faruffini scelse come tema la battaglia di Varese, dove Ernesto Cairoli aveva perso la vita il 26 maggio dello stesso anno. Il dipinto fu presentato, non ancora ultimato, all'Esposizione braidense del 1862, suscitando diversi giudizi negativi. Nel 1864 la tela fu esposta alla mostra della Società Promotrice di Torino e nel 1967 l'artista scelse l'opera, senza sottoporla alla sottocommissione milanese, per la mostra parigina, alla quale però il dipinto non poté comparire per limitazioni di spazio.
Il quadro è dominato dal campo di battaglia su cui giaciono morti e feriti; in secondo piano, sulla sinistra, sdraiato a terra, compare Enrico Cairoli, sostenuto dai suoi compagni.
Il dipinto fu commissionato nel 1868 a Gerolamo Induno dal marchese Filippo Villani per essere collocato nella sua villa Marsala, vero e proprio sacrario dell'epopea risorgimentale. Legato al Municipio di Pavia nel 1887, il quadro era stato dapprima esposto nella sala del Consiglio comunale e poi trasferito presso i Musei Civici.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 166) e di qui giunto ai Musei Civici. La tela è la prima opera datata e conosciuta dell'Acerbi e raffigura il fratellino del pittore, Carlo, nato nel 1862.
Il quadro proviene dalla Scuola di Pittura (inv. 68) ed è stato datato, per la gamma cromatica fredda e chiara e per l'impostazione manierata della figura, ai primi anni 1970. Nella tela è raffigurato il Boffalossi, maestro dei Colombini, che talvolta fungeva da modello per l'amico Ezechiele.
Il quadro proviene dalla Scuola di Pittura (inv. 125) e costituisce un pendant con il Ritratto di uomo (inv. 950), raffigurante Pietro Strambio. Rispetto a quest'ultimo, la tela risulta più accademica e manierata, giustificando l'ipotesi che si tratti di un dipinto eseguito post mortem. La donna ritratta è stata identificata dalla Giordano, sulla base di fotografie, con Adelaide Bono Cairoli, ma tale identificazione non trova tutti concordi anche perché non sono noti rapporti stretti tra Pietro Strambio e la nobildonna.
L'opera è datata al 1901, periodo nel quale Zandomeneghi era già stato messo sotto contratto dal gallerista degli impressionisti, Paul Durand Ruel, grazie al quale il veneziano poté dedicarsi esclusivamente alla pittura.\nIl pastello è caratterizzato dalla bellezza del profilo e dalla morbida fusione dei colori, ottenuta grazie al sapiente utilizzo del pastello. L'intensificazione del segno è qui evidente nelle striature azzurre e nell'elaborata camicetta, mentre il volto è descritto con delicatezza e precisione.
Il pastello, per la trama a forti striature e per il colore intenso e calcato, è vicino stilisticamente ad alcune prove dei primi anni dieci del Novecento, tra le quali Giovinetta che scrive (Il compito), Lettera interessante, datata al 1912, e La lezione, tutte in collezione Arnoldo Mondadori. Questo fa propendere per una datazione a quegli anni; la modella Matilde è protagonista anche di un altro pastello, presente nel catalogo Federico Zandomeneghi (E. Piceni, Federico Zandomeneghi, Milano 1967, n. 637, con disegno preparatorio n. 638) e apparso alla mostra veneziana dedicata al pittore nel 1988 (Federico Zandomeneghi. Un veneziano a Parigi, Milano 1988, n. 78 - collocato nella raccolta Bastioni di Rovereto). L'atteggiamento impertinente della protagonista, con le mani che stringono la folta capigliatura e lo sguardo rivolto allo spettatore, ricorda l'opera Roussotte, del 1888.
Il piccolo acquerello è verosimilmente uno studio per un'opera di maggiori dimensioni. La Lodola propone una datazione intorno al 1880-1885, epoca in cui i lavori di Leonardo Bazzaro si riconducono in modo più esplicito alla scapigliatura lombarda. Tale ipotesi trova un'ulteriore conferma nella firma che corre in diagonale in basso a sinistra con l'iniziale del nome posta dopo il cognome, una formula molto frequente nei lavori dell'epoca e completamente scomparsa in seguito. L'opera risente fortemente dell'esempio di Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni, protagonisti della Scapigliatura lombarda. Nell'immagine, si combinano brevi tocchi di colore e pennellate più ampie e acquose, che rendono la figura evanescente.
Nel 1914 la vedova di de Nittis, dedicò l'acquerello ad Angelo Sommaruga, che aveva comprato un certo numero di opere del pittore. L'acquerello è riferito da Pietro Dini e Giuseppe Marini agli anni 1876 - 1877, periodo in cui l'artista cominciò a sperimentare questa tecnica, probabilmente su influsso della pittura inglese che ebbe modo di conoscere nei suoi frequenti soggiorni londinesi. La grande libertà e scioltezza del tratto che caratterizzano l'opera pavese fanno propendere, però, verso una datazione di qualche anno successiva a quella proposta dai due studiosi. Il dipinto sembra essere uno studio per singole figure, in cui molto si indugia sulla caratterizzazione del costume e sulla posa. Il soggetto richiama il tema delle corse dei cavalli, indagato in numerose opere dell'artista, in quanto ritrovo mondano del bel mondo parigino.
La tavola fa parte del nucleo di opere già di proprietà della famiglia e non direttamente acquistate dai coniugi Morone, interessati esclusivamente alla pittura di soggetto mondano dell'Ottocento e del Novecento. La prova, certamente di bottega, fa pensare ad un artista appartenente all'ambito lombardo operante intorno alla metà del XVII secolo e vicino ai modi di Francesco Cairo.
Giovane donna a figura intera, che regge un'anfora sul capo
Acquistata dal mercante milanese Luigi Bosoni, la tela era stata esposta al "Salon" parigino del1881, anno della sua esecuzione, e conserva ancora la cornice originale con il titolo che appare nel catalogo dell'esposizione (n. 1364): Jeune Kabyle se rendant à la fontaine.
Moschea araba nel paesaggio, con accanto uomini e cavalli
Il dipinto entrò a far parte della collezione Morone dopo il 1981, a questa data risale, infatti, un timbro ripetuto sulla tela e sul telaio. Alberto Pasini è stato un raffinatissimo interprete della passione europea per l'orientalismo. Durante i suoi soggiorni a Costantinopoli, ha realizzato una grande quantità di disegni e bozzetti di scene della vita quotidiana, che poi rielabora in studio per creare sontuosi dipinti che evocano le atmosfere orientali. Nel dipinto in esame, la cupola della moschea di Yeni Djami si staglia su un cielo azzurrissimo, affiancata dalla macchia verde della vegetazione, e circondata da cavalli e figure umane, sommariamente definite. I colori sono luminosi e smaltati, i dettagli sono nitidi e precisi. La moschea presenta uno schema compositivo molto vicino al dipinto Il cortile della moschea datato al 1867-1869 (pubblicato in V. Botteri Cardoso, Pasini, Genova 1991, p. 297 n. 495). Il dipinto pavese è anche vicino stilisticamente alla celebre Fontana turca (Alberto Pasini. Da Parma a Costantinopoli, Parma 1996, p. 122 tav. 48) e a Scena orientale (Idem, pp. 123-124 tav. 49). La nitidezza dei dettagli fa propendere per una datazione intorno all'anno 1875.
Giovane donna che si veste dopo il bagno
Il pastello, noto come Dopo il bagno, ma il cui titolo originale è La Toilette (così come è indicato nella foto n. 2930 dell'archivio Durand-Ruel), fu esposto alla Biennale veneziana del 1914 (n. 27), in occasione della mostra personale dell'artista, fortemente voluta da Angelo Sommaruga e curata da Vittorio Pica, e poi ancora alla "Mostra commemorativa della Fondazione della Biennale" nel 1935. \nL'opera è realizzata a pastello, una tecnica che Zandomeneghi sperimenta a partire dal 1884, in modo sorprendente: il segno libero annulla qualsiasi descrittivismo per costruire la scena con viva plasticità. L'ambientazione in un interno borghese è caratterizzata dal taglio, che focalizza l'attenzione sulla protagonista, colta nel momento in cui si sta vestendo.\nEnrico Piceni annota la data 1885, che tuttavia non si è potuta reperire dall'osservazione diretta dell'opera. Paola Favretto sposta la datazione, in accordo con la proposta di Mia Cinotti, alla fine del decennio o ai primi anni Novanta, in ragione soprattutto della tecnica adottata. Per affinità di tratto, La toilette è vicina, infatti, a La roussotte, opera datata al 1888 e dovrebbe quindi risalire allo stesso periodo.
L'opera è realizzata a pastello, con tocchi lunghi e filamentosi, caratteristici del periodo 1888-1889. L'artista indugia sulla veduta di spalle, in modo discreto, come avviene anche nel dipinto La Toilette (Dopo il Bagno), accomunato anche per la presenza della stessa modella, caratterizzata da un forte senso di plasticità. Il pastello, catalogato al n. 3851, dell'archivio fotografico Durand-Ruel è di provenienza della famiglia Sommaruga. L'opera fu esposta, secondo Enrico Piceni, alla mostra postuma dell'artista nel 1922 alla Galleria Pesaro di Milano, ma la genericità dei titoli in catalogo non permette una sua precisa individuazione. Le caratteristiche tecniche e stilistiche del pastello sono molto vicine a quelle di Dopo il bagno e quindi da ritenersi dello stesso periodo.
Il pastello, documentato nell'archivio fotografico Durant-Ruel al n. 3852, presenta analogie con Studio di nuca (Femme au corset) della Galleria d'Arte Moderna di Milano riferibile al 1900 circa. In entrambe le opere, infatti, la donna è raffigurata di spalle e presenta la medesima acconciatura dei rossi capelli. Nel pastello pavese, la composizione appare, però, più tradizionale e dai volumi netti e ben definiti, tendenza che progressivamente l'artista seguirà dall'inizio del Novecento. Il tratto del pastello è striato nello sfondo, mentre nella figura si osserva un ductus più morbido e conchiuso. Il rosso dello chignon è esaltato dal complementare blu dello sfondo e prende luce dal candore dell'incarnato e della camiciola.
Il pastello è documentato nella fotografia n. 7560 dell'archivio Durand-Ruel e riproduce, con la sola variante del braccio destro alzato e della figura intera, l'olio Femme se coiffant datato al 1887 (E. Piceni, Federico Zandomeneghi, Milano 1967, n. 88; F. Dini, Federico Zandomeneghi, Milano 1989, n. 88, tav. CXI). Il pastello adoperato in maniera soffusa e morbida entro un disegno compatto e solido fa propendere verso una datazione anteriore al 1888, quando il segno allungato diverrà maniera tipica dell'artista. La cascata di capelli rossi definisce spazialmente l'opera: il pastello è utilizzato con effetti morbidi e soffusi. Il paesaggio che fa da sfondo alla figura è strutturato in fasce cromatiche compatte, che completano il soggetto.
Mezzo busto di uomo vecchio con viso, solcato dalle rughe, rivolto verso sinistra, in atteggiamento pensoso; ha lunghi baffi, una lunga barba, una cuffia bianca e una ricca veste.
Il dipinto è pervenuto ai Musei Civici nel 1977 dalla collezione dell'avvocato pavese Giuseppe Radlinski, per legato della moglie Pasqualina Brivio. L'opera era stata in precedenza confusa con l'Autoritratto dell'Accademia di Brera e datato al 1842, mentre si tratta di un dipinto dell'avanzata maturità di Hayez, eseguito intorno al 1870.
Identificato nel dipinto pervenuto alle collezioni civiche dal legato di Gerolamo Novati, che, entro il 1853, aveva formato una collezione di artisti suoi contemporanei, destinata poi alla Scuola di Pittura di Pavia. Il ritratto è rubricato quale opera del Piccio nel Registro-inventario del Civico Istituto di Pittura del 1882. Concordano sull'attribuzione sia la Sartori, che individua nel ritratto un sacerdote, sia De Vecchi e Piatto, che riconoscono nella figura virile un militare. Il personaggio potrebbe essere un membro della famiglia Farina di Bonate, legata da rapporti di amicizia al Novati. Il Piccio, inoltre, aveva soggiornato presso i Farina, a cui aveva dedicato una serie cospicua di ritratti, nell'arco del decennio 1836-1847. La Zatti, però, sottolinea come nel quadro pavese si riflettano analogie stilistiche, e anche somiglianze fisionomiche, con il Ritratto di Pietro Moretti, databile al 1845-1850; entrambe le ipotesi confermano la propensione del Piccio a ritrattista della borghesia liberale.
La tela è pervenuta alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura, attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853. Parte della critica ha proposto una datazione al 1850 (certamente ante 1853), De Vecchi e Piatti, invece, propendono per un'anticipazione al 1843-1845, per una certa attenzione descrittiva affine a quella che si riscontra nella tela del Ripudio di Agar del 1840 circa.
La tela è pervenuta alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura, attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853. Il Novati commissionò il suo ritratto e quello della moglie Beatrice al Trécourt nel 1843, l'anno successivo al trasferimento del pittore a Pavia dove era stato chiamato per ricoprire la carica di direttore della Civica scuola di Pittura. Sempre nel 1843 il Trécourt presentò all'Esposizione di Brera un Ritratto, di soggetto non meglio specificato, ma comunque identificabile con uno dei due dipinti pavesi, che riscosse l'attenzione e il plauso della critica.
La tela è pervenuta alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura, attraverso il legato del conte Camillo Broglio del 1867. La qualità della prova, lontana da ogni forma di virtuosismo, fa propendere Susanna Zatti verso una datazione agli anni Cinquanta.
La data e la firma sul retro della tela sono state occultate dalla foderatura applicata nel corso del restauro del 1977. La tela è giunta alle raccolte museali dalla Civica Scuola di Pittura attraverso il legato di Giovanni Carlo Francesco Reale del 1892. Del dipinto pavese esiste una variante intitolata La Malinconia, donata da Luigi Trécourt all'Accademia di Carrara alla morte del fratello. Le due tele sono molto vicine sia dal punto di vista stilistico, sia per la medesima presenza femminile, alle Orfanelle e a Mascherina, entrate nelle raccolte pavesi nel 1865, dunque di poco precedenti.
Questo dipinto, come attesta un documento del 4 aprile 1865, viene venduto dal Trécourt, insieme ad un'altro (Le due orfanelle), al Municipio di Pavia, con destinazione alla Civica Scuola di Pittura. Le due tele, realizzate qualche anno prima, vengono acquistate con il fine di incrementare la raccolta di modelli esemplari sui quali gli allievi avrebbero potuto esercitarsi.
Corpetto in seta bianca; maniche a 3/4 in filet ricamato con motivi floreali; inserto in seta gialla rivestito dello stesso filet ricamato nella parte anteriore; treccia di seta gialla applicata al girovita; allacciatura anteriore.
Il ritratto è giunto alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura, attraverso il legato di Giovanni Carlo Francesco Reale del 1892. Il dipinto presenta consonanze con il ritratto di Beatrice Novati del Trécourt, datato al 1843 e non mostra ancora quella libertà stilistica ed espressiva dell'Autoritratto o della Donna in rosso, questo fa propendere Paola Favretto verso una datazione intorno al 1843-1844.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura, attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853. Nonostante l'erroneo cartellino posto sul retro che attribuisce il quadro a Romeo Grossi, l'opera era stata correttamente inventariata nel 1882 e da allora ascritta al catalogo di Enrico Scuri. Il dipinto è stato fatto risalire al 1842, tale datazione trova ulteriore conferma nella recente scoperta di uno schizzo a penna, in margine a una lettera datata 25 settembre 1841, che costituirebbe una prima idea per le figure dei protagonisti, realizzate in controparte rispetto alla versione definitiva.
La tela è pervenuta alle raccolte civiche dalla Scuola di Pittura attraverso il legato di Giovanni Carlo Francesco Reale del 1892. Non immemore del celebre Ritratto di Matilde Juva Branca di Francesco Hayez del 1851, l'opera viene datata da Susanna Zatti tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta dell'Ottocento.
Il dipinto è giunto dalla Quadreria della Civica Scuola di Pittura, della quale Michis fu direttore dal 1880 al 1903. La tela, secondo la Sartori, è forse identificabile con Marina presso Castellamare esposta alla Mostra delle arti e delle Professioni di Pavia nel 1937 (Breve guida alla Mostra delle Arti e Professioni, Pavia 1937, p. 16, n. 2). L'opera appartiene all'ultima produzione dell'artista che, assorbito dai compiti accademici, aveva progressivamente abbandonato la tematica storica e la ritrattistica per dedicarsi al paesaggio e alla scena di genere.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853.
Il dipinto, acquistato dalla municipalità nel 1872 presso le sorelle dell'artista, è ascrivibile agli anni 1847-1849 e raffrontabile con l'autoritratto inserito nel contemporaneo Frate Bossolaro che dal carroccio arringa il popolo.
Ritratto di Francesco Reale in abito certosino
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 48) e di qui giunto ai Musei Civici. La tela raffigura Giovanni Carlo Francesco Reale, conservatore dello Stabilimento Malaspina dal 1874 al 1892.
Il dipinto fu eseguito durante la campagna del 1859 e donato al commilitone pavese Giacomo Griziotti, come lascia supporre la provenienza.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi probabilmente per legato di Angelo Savoldi, passato nel 1924 alla Scuola di Pittura (inv. 112) e di qui giunto ai Musei Civici.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 113) e di qui giunto ai Musei Civici.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 37) e di qui giunto ai Musei Civici.
Il dipinto raffigura Giuseppe Cornienti, litografo e calcografo, attivo a Milano tra il 1820 e il 1870.
Giulio III, papa / Personificazione della gioia
Giulio III, papa / San Pietro riceve da Gesù le chiavi
Paolo IV papa / Personificazione della Giustizia
Il dipinto mostra gli elementi tipici dell'arte scapigliata. Con pennellate brevi e fluide il pittore delinea una fanciulla dall'aspetto soave, che grazie all'uso sapiente dello sfumato, appare perfettamente immersa nel paesaggio circostante. La veste è descritta con brevi pennellate parallele che seguono la silhouette della giovane. La parte inferiore del dipinto è appena abbozzata, cosicché la gonna sembra dissolversi. Introdotto nell'ambiente scapigliato milanese, Conconi si avvicina alla pittura con Tranquillo Cremona, ma i suoi interessi spaziano dalla musica all'illustrazione, dall'architettura all'incisione. Nel 1882 fonda, con Albero Carlo Pisani Dossi, Carlo Borghi e Luca Beltrami il giornale satirico "Guerin Meschino" collaborando come redattore e illustratore. Ritorna quindi alla pittura, dedicandosi a temi medievaleggianti e fantastici e poi al ritratto, in cui spesso sono protagoniste la moglie e i figli, oltre che i maggiorenti milanesi.\nLa tela faceva già parte della collezione Morone nel 1974, anno in cui fu pubblicato, a quanto sembra per la prima volta, sul catalogo Bolaffi della pittura italiana dell'Ottocento.
Si tratta di una delle innumerevoli vedute di Chioggia realizzate a partire dal 1884. \nL'analisi stilistica riconduce la datazione del quadro alla piena maturità dell'artista. Si propone pertanto una datazione intorno al 1910
I paesaggi e gli interni contadini furono eseguiti da Milesi durante i soggiorni estivi a Bassano del Grappa e sulle Prealpi venete. La tavolozza è accordata su toni scuri e la pennellata è sommaria. Paesaggi abitati da figure e interni contadini furono i soggetti prediletti da Alessandro Milesi, al centro dei dipinti realizzati durante i soggiorni estivi a Bassano del Grappa e sulle Prealpi venete. Il gusto per l'aneddoto e la scena di genere avevano reso famoso l'artista a Venezia sin dal 1887, quando all'Esposizione nazionale aveva inviato "La famiglia del pescatore" e " Vorla montar", opere che guardavano alle fasce più umili della società, osservate con sguardo compassionevole. La stessa temperie si riconosce nella tavoletta pavese.
Al 1896 risalgono sei lavori con la stessa ambientazione: un uomo solo pesca sula riva della lanca del Ticino. Il dipinto è dominato dai grigi dell'acqua e del cielo, su cui prevalgono i gialli della vegetazione autunnale. Il pigmento è steso a strati di colore sovrapposti: ai rari addensamenti di colore si alternano ampie zone in cui dominano un impasto acquoso, a tratti quasi trasparente. che ben si adatta all'atmosfera autunnale di quei luoghi.
Carlo VIII fa visita a Gian Galeazzo Sforza
Gian Galeazzo Sforza visitato nei momenti estremi della sua vita da Carlo VIII
Il dipinto rimase incompiuto per la morte del pittore
Opera eseguita, probabilmente, in collaborazione dall'Acerbi e Gaetana Radlinski
Agapito I Papa / Stemma, chiavi decussate, triregno
Adriano III Papa, santo / Chiavi decussate
Vittore III Papa / San Pietro riceve chiavi
Paolo IV, papa / San Pietro riceve da Gesù le chiavi
Paolo IV papa / Gesù scaccia i mercanti dal tempio
Paolo IV papa / Personificazione di Roma
Pio IV papa / Ricordo della costruzione di via Pia
Opera presentata all'esposizione braidense del 1880 e di seguito esposta all' "Esposizione della Società d'incoraggiamento delle Belle Arti" di Firenze del 1881, All'"Omaggio a Giovanni Segantini" organizzato dalla Società Permanente di Belle Arti al Castello Sforzesco di Milano nel 1894 e dopo la morte del pittore alle mostre "Tanquillo Cremona e gli artisti del Suo tempo a Pavia nel 1938 e alla "Pittura lombarda del secondo Ottocento" a Como nel 1954.\nNel catalogo del 1894 è indicata come proprietà dell'avvocato Alfredo Podreirer, poi passò in collezioni private milanesi per essere comperata successivamente dai coniugi Morone alla Mondial Gallery.
Lilla, datato 1901, propone una rigogliosa fioritura indagata negli aspetti cromatici e luministici, senza alcun interesse per la resa di profondità, spazi e volumi. La pennellata si compone di piccoli tocchi di colore accostati, in una maniera grumosa vicina al puntinismo di Camille Pissarro alla fine degli anni Ottanta dell'Ottocento, per l'attenzione ai fattori intermedi tra i colori complementari. Per questo, il dipinto va posto a confronto con gli esiti della pittura impressionista francese e con la sua evoluzione post impressionista, piuttosto che con il divisionismo italiano.\nLilla, datato 1901, propone una rigogliosa fioritura indagata negli aspetti cromatici e luministici, senza alcun interesse per la resa di profondità, spazi e volumi. La pennellata si compone di piccoli tocchi di colore accostati, in una maniera grumosa vicina al puntinismo di Camille Pissarro alla fine degli anni Ottanta dell'Ottocento, per l'attenzione ai fattori intermedi tra i colori complementari. Per questo, il dipinto va posto a confronto con gli esiti della pittura impressionista francese e con la sua evoluzione post impressionista, piuttosto che con il divisionismo italiano. Esposto alla "Mostra individuale dei Serafino Macchiati, Siro Tofanesi, Mario Sotgia" nel maggio 1923 alla Galleria Pesaro (Milano).
Sottoveste in seta bianca senza maniche; spallini in nastro di seta bianca; arricciatura sotto il seno; allacciatura posteriore.
Il dipinto fu acquistato dai coniugi Morone presso il collezionista pavese Luigi Molina. Rappresenta un momento di svago all'aperto della buona borghesia: il soggetto rientra tra quelli prediletti di Pellegrini, ed è interpretato con tocco guizzante e colore mosso e liquefatto, che richiama le ultime opere condotte en plein air da Mariano Fortuny e da Domenico Morelli, maestro di Pellegrini. \nL'immediatezza della composizione, con i personaggi colti di spalle a loro insaputa, senza il tempo di assumere pose studiate ed eleganti, rimanda anche alle molte scene all'aperto sulle rive della Senna di Manet e di Renoir, seppure senza della solida costruzione del primo e senza i colori brillanti del secondo. Tuttavia, Pellegrini seppe costruire una sua maniera, elegante e piacevole, che ne decretò la fortuna presso il collezionismo privato.
In primo piano l'ampio fienile della cascina di Pellizza a Volpedo, aperto su di una veduta paesaggistica con alcune case della sua città natale e gli alberi colpiti dai raggi di sole. Sotto il fienile è rappresentata una commovente scena di pietà religiosa: al centro è adagiato un uomo anziano, solo senza famiglia e senza casa, che sta morendo, assistito amorevolmente da un giovane 'diciottenne' che gli sorregge il capo, da due chierici che reggono torce, tabernacolo e ombrello e da un giovane prete che gli tende la particola.
E' un piccolo olio su tavola che Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907) realizza nel 1892, come si evince da firma e data apposte in basso a destra. Per Aurora Scotti la tavoletta (con una tela di poco posteriore e di analoghe dimensioni in collezione privata, alcuni schizzi e precise annotazioni su taccuini del pittore) rappresenta una fase di elaborazione del dipinto "Sul fienile" in collezione privata, firmato e datato 1893, in cui Pellizza per la prima volta, applica meticolosamente i dettami del divisionismo e manifesta una scrupolosa attenzione al vero. Nella realizzazione di questo dipinto, un olio su tela, l'artista, mette in pratica gli insegnamenti che ha ricevuto in Accademia che prevedono la stesura di disegni, bozzetti e annotazioni, prima di arrivare all'opera definitiva: i numerosi studi preparatori ancora conservati sono indicativi del meticoloso e analitico studio che il pittore ha condotto nel 1892 per migliorare e mettere a punto il soggetto prescelto. E' una complessa elaborazione che il pittore conduce sul doppio registro tecnico e contenutistico: studio della prospettiva, rapporto tra l'architettura del fienile e il paese delineato nello sfondo, perfetta resa dei contrasti luminosi, del gioco di luci (sulle case e sugli alberi) e ombre (nel fienile). Nel bozzetto pavese predomina l'interesse per il contesto, per la veduta e per i contrasti luministici della scena, più che per le figure, veloci e volutamente non accurate nella resa. L'attenzione dell'osservatore va verso il centro del quadro, verso la testa del vecchio a cui il prete tende la particola. La pennellata rapida, svelta, è stesa a piccoli tocchi di colore, le forme sono costruite con picchiettature di colore e accostamento di tonalità più o meno rialzate di una stessa tinta a rendere la luce del sole che si riverbera sulle case e sulle fronde degli alberi o le ombre del fienile, tocchi che diventano nel successivo bozzetto filamenti di colori complementari. Nella redazione finale, infine, il tratto cambia nella forma e nello spessore a imitare i diversi materiali e gli opposti gradi di illuminazione.\nUna iscrizione apposta al verso della tavoletta pavese illumina sulla lunga elaborazione attesa da Pellizza anche nella ricerca di un titolo emblematico e idoneo alla scena ambientata nel fienile di Volpedo, che doveva comunicare un messaggio umanitario: vengono annotate alcune proposte "Triste fine", "Il viatico", "Miseria umana", quindi "Carità cristiana". La preferenza per il titolo poi scelto viene ribadita anche in una riflessione presente in un taccuino datato 5 luglio 1892 (quindi il giorno successivo alla data riportata sul dipinto), in cui viene citato anche il titolo "La fine dell'accidioso". Questo quaderno di appunti espone dettagliatamente anche il complesso ragionamento che ha condotto il pittore all'elaborazione della tavoletta: "alle cinque io avevo finito la mia composizione ove figurano: un vecchio che sta per ricevere il viatico da un giovane prete mentre un giovincello di diciotto anni circa lo sorregge e due chierici tengono le torce, il tabernacolo e l'ombrello. Il povero vecchio senza famiglia e senza casa si è ridotto a finire i suoi giorni su questo fienile ove la pietà di queste giovani persone vale forse per l'ultima volta a consolarlo...". \nLa tavoletta viene realizzato dopo la visita di Pellizza all'esposizione Colombiana di Genova (per il IV centenario della scoperta dell'America) nel 1892, in cui vede le opere divisioniste di Segantini e incontra Plinio Nomellini che sperimenta la pennellata divisa come mezzo di espressione della realtà attuale dai contenuti sociali e umanitari. Anche se nella tavola pavese Pellizza non adotta sistematicamente la pittura a puntini, si avvicina a colori limpidi, con colori puri per i riflessi di luce e una stesura della pennellata a "tacchette" minuscole che fanno pensare agli esordi di studio della pittura divisa. A sinistra la vistosa macchia verde brillante delle fronde degli alberi, a destra i tetti delle case di Volpedo colori ocra luminosi, nell'oscurità il fienile con le ombre e la paglia dai toni marroni. L'elaborazione di Pellizza segue l'iter accademico del disegno, bozzetto, opera definitiva e rivela come lo studio dei classici si coniughi perfettamente con l'attenzione verso i suggerimenti di Vittore Grubicy e il postimpressionismo francese.
Il dipinto, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 2), è ricordato nell'inventario del 1912 tra le opere di Michis. Il quadro è forse identificabile con il dipinto Viottolo alpestre, di proprietà dell'ex Scuola di Pittura, presentato nel 1937 alla Mostra delle Arti e Professioni di Pavia, anche se l'opera citata potrebbe trattarsi del quadro inventariato al n. 856 delle collezioni museali.
Il dipinto è giunto dalla Scuola di Pittura (inv. 10) alle collezioni museali.
Il dipinto, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 14), è un'esercitazione accademica databile agli anni Cinquanta dell'Ottocento. L'opera è ricordata nell'inventario delle opere del Michis, redatto nel 1912, sulla base di suoi elenchi.
La tela, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 22), è probabilmente da collegare alla serie di bozzetti e studi ad acquerello per il dipinto I ciociari a San Pietro, eseguito tra il 1867 e il 1868.
Presentazione del modellino del Duomo di Pavia ad Ascanio Sforza
I tre fabbriceri per la fabbrica del Duomo di Pavia presentano al Cardinale Ascanio Sforza i due disegni, l'uno di Cristoforo Rocchi, l'altro di Antonio Amadeo...
La tela, proveniente dalla Scuola di Pittura (inv. 89), partecipò al concorso Frank del 1858. Il dipinto, presentato con il motto Ars lunga, valse il premio al Faruffini e una dettagliata valutazione di Domenico Induno, membro esterno della commissione. Nello stesso anno del premio la tela fu esposta, con qualche variante nel titolo, a Brera, meritandosi la menzione di Giuseppe Rovani sulla Gazzetta di Milano.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 126) e di qui giunto ai Musei Civici. La tela, come evidenziano alcune insicurezze compositive, appartiene alla fase giovanile della produzione di Faruffini e raffigura Francesco Reale, noto collezionista e dal 1874 conservatore delle raccolte dello Stabilimento di Belle arti Malaspina.
Pio V, Papa / Prospetto collegio Ghislieri
Pio V, Papa / Rosa da Lima, santa, davanti alla Madonna
Piazza del Papa a Pavia con veduta dell'abside e del campanile della chiesa di S. Francesco
La tela, rubricata nel registro degli ingressi del 1936 con il titolo Tre giovani bagnanti viste da tergo, è una versione meno felice del dipinto Le Printemps de la vie, presentato al Salon di Parigi nel 1902 e poi a monaco nel 1904.
Il dipinto fu acquistato dal Comune per la Scuola di Pittura in occasione della I Mostra Provinciale di Belle Arti di Pavia del 1927; per l'acquisto il Comune si avvalse dei fondi del Comitato per le mostre d'arte pavese.
Il dipinto, insieme con i quadri inv. 1284, inv. 1256, raffigura il paesaggio delle colline toscane di Fauglia, dove il Kienerk era ritornato nel primo dopoguerra.
Il dipinto fa parte della copiosa produzione di soggetto rurale che l'artista inaugurò a partire dal 1919, quando cominciò a trascorrere lunghi periodi nella casa di Poggio alla Farnia, a Fauglia. \nIl ritorno alla campagna fu per Kienerk motivo per la stesura di un "diario toscano" in cui trattenere momenti di vita quotidiana: in particolare i pagliai sono un tema caro all'artista, per la costruzione di solide forme, sostenute da pennellate brevi e stese per giustapposizione. Gli effetti della luce, indagati nel più minuto trascorrere del tempo, mostrano l'urgenza di un rapporto diretto e positivo con il vero.\n
Il bambino ritratto è il quarto figlio di Armando Spadini, Raffaele nato il 28 agosto 1920.
La scritta autografa sul retro della tavola consente di individuare la località in cui il dipinto fu eseguito: Viconigo.
San Filippo Neri ha la visione della Madonna
Interno della cappella del Cambio a Perugia
La tavola è probabilmente un bozzetto preparatorio per un quadro di maggiori dimensioni mai ultimato dal Faruffini. L'opera apparteneva alla famiglia degli antiquari Jandolo, essendo stata acquistata da uno zio di Augusto Jandolo a Grenoble dalla vedova Bizzarri che lo aveva ereditato. Il dipinto, realizzato poco prima che l'artista si togliesse la vita, fa parte di una serie di studi sullo stesso monumento realizzati dal pittore (Interno della sala del Cambio di Perugia, Pavia - Musei Civici; Interno della sala del Cambio a Perugia, Milano - collezione privata; Interno della sala del Cambio a Perugia, Perugia - collezione privata).
In un primo tempo il dipinto era stato identificato da Anna Finocchi con il quadro presentato a Brera nel 1860 con il titolo Piazza San Michele (Esposizione delle opere di Belle Arti nelle Gallerie del palazzo nazionale di Brera, Milano 1860, p. 52 n. 350), successivamente la tela è stata oggetto di una rettifica da parte della studiosa che la ritiene ora un bozzetto preparatorio di quel dipinto, in ragione del fatto che nella recensione apparsa su Gemme (Gemme d'arte italiane, Milano-Venezia-Verona 1961, p. 82) è descritta come "lavoro veramente finito per ogni verso". L'opera potrebbe risalire alla fine degli anni Cinquanta dell'Ottocento, allorché Faruffini stava forse cercando soggetti di storia pavese da sottoporre al dottor Gorla, suo committente.
L'opera è una copia del particolare delle dame del dipinto Page boudeur esposto a Pavia nel 1938 e di proprietà privata.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 205) attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853.
Pio V, Papa / Personificazione della pace
Esemplare fuso, ripreso da originale coniato. L'appicagnolo é stato aggiunto con la fusione.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 72).
Ritratto di fanciulla col capo reclinato
Il dipinto proviene dalla raccolta Malaspina.\nPer l'iconografia del dipinto l'autore si è ispirato ai cammei classici e alle antiche lucerbe
Una giovane e sensuale donna veneziana, con un impalpabile velo nero, trattiene con la sinistra un lembo della veste stropicciata, dalla generosa scollatura, in raso verde cangiante, reso con rara maestria e una maschera che si è appena levata. Il dipinto ha un messaggio nascosto, "criptato", la dama velata e discinta, dal volto arrossato e solcato da lacrime, è tormentata da un duplice sentimento di amore e odio nei confronti dell'amante che l'ha tradita. Il pallido volto, dall'espressione contratta e tormentata, rivela tutto il dramma interiore che la donna sta vivendo. E' colta nel momento in cui, protesa in avanti nell'atto di incedere verso lo spettatore, ordisce la vendetta e decide di deporre, nella bocca del leone scolpito sulla sinistra (la celebre e terribile gola di leone presente in palazzo ducale a Venezia destinata ad ingoiare le denunce di delatori anonimi contro i cospiratori), un foglio, che trattiene nelle destra, con il quale accusa il suo amante, presso il Tribunale dell'Inquisizione, di cospirare contro la Serenissima. Sul foglio di denuncia l'iscrizione: "S.S. Eccellenze/ i tre Cai/ del Consejo dei X". Oltre gli archi trilobi del loggiato di Palazzo Ducale, una suggestiva veduta assolata della laguna di Venezia, con gondole, palazzi e la chiesa della Salute.
Il dipinto entra a far parte delle collezione dei musei pavesi nel 1919 (nel 1924 risulta inventariato nel patrimonio della Civica Scuola di Pittura, da cui poi passa ai musei nel 1936), tramite la donazione di Maria Marozzi, figliastra dell'ingegner Giuseppe Marozzi, ricco possidente terriero, mecenate e cultore d'arte, che verso la metà dell'Ottocento organizza una prestigiosa raccolta acquistando e commissionando importanti dipinti di artisti a lui contemporanei. Il quadro giunge nella casa pavese di Marozzi, subito dopo la sue esecuzione, da collocarsi tra il 1847 e 1848, insieme a "La Signora di Monza" di Giuseppe Molteni. Le due opere sembrano costituire un pendant: hanno dimensioni simili, una medesima ricca cornice in legno e stucco dorato, una protagonista sventurata, sensuale ed infelice tormentata dal senso di colpa, costituiscono due "esempi straordinari della diversa e altissima concezione della pittura 'letteraria' da parte dei due protagonisti della scena pittorica milanese di metà Ottocento" (S. Zatti).\nIl quadro è databile tra il 1847 e il 1848 sulla base di quanto afferma il letterato di origini bresciane Luigi Toccagni nell'Album dell'Esposizione di Belle Arti in Milano del 1850, nel quale l'iconografia e l'ideazione dell'opera viene ampiamente descritta e anche illustrata da un'incisione di Giuseppe Barni. Il critico ricorda, inoltre, di avuto modo di ammirare due o tre anni prima nello studio del celebre pittore veneziano un quadro che rappresentava tale soggetto. L'"Accusa segreta" è la prima ad essere eseguita (1847-1848) di una serie di tre dipinti ad olio su tela che Hayez dedica al tema tardo-romantico della delazione per motivi amorosi. Di questo ideale trittico fanno parte "Il consiglio alla vendetta" (Waduz-Vienna, collezione Fursten von Liechtenstein) esposto a Brera nel 1851, in cui la perfida Rachele consiglia all'amica Maria la vendetta nei confronti dell'amante che l'ha tradita e "Vendetta di una rivale - Le veneziane" (già in collezione Borletti di Milano, ora in ubicazione sconosciuta) del 1853. I dipinti rappresentano l'antefatto e l'atto conclusivo, cioè il compimento della vendetta della giovane e infelice Maria. L'ideazione iconografica di questo "trittico" viene elaborata da Hayez con l'amico poeta e collezionista triestino Andrea Maffei, il quale nel medesimo lasso di tempo, lavora a due romanze sullo stesso tema della vendetta per amore: 'Le veneziane' (cui si riferisce il dipinto omonimo) e 'La vendetta', della quale i due primi dipinti di Hayez sembrano una fedele trasposizione pittorica. I due componimenti poetici vennero pubblicati solo nel 1858, quindi posteriormente all'esecuzione dei tre dipinti: rimane infatti aperta la questione della precedenza delle idee tra invenzione letteraria e redazione pittorica. In una lettera al pittore veneziano, da Recoaro 20 luglio 1850, Maffei sembra suggerire che le due romanze fossero state pensate come commento ai quadri e che alcuni versi dovessero essere apposti sulle cornici per aiutare a decifrare il contenuto dei dipinti. A testimoniare lo scambio di idee tra i due, tre le carte del pittore (ora presso la Biblioteca Nazionale Braidense a Milano) si trovano fogli, stampati in leggera carta colorata, con i versi del Maffei. In questo dipinto, eseguito tra il 1847 e il 1848, Hayez, abbandona le tematiche a lui molto care, realizzate nei anni Trenta e Quaranta, delle storie medioevali, dei fatti storici realmente accaduti, dei personaggi reali, di grandi famiglie aristocratiche, per avvicinarsi a storie ambientate a Venezia, considerata dalla cultura europea palcoscenico di intrighi amorosi e politici. Questo indubbio capolavoro si distingue dal punto di vista formale soprattutto per una ricercata analisi luministica e cromatica, per la finezza di segno e di colore e per l'assoluto magistero nella resa delle superfici, ma anche per la freschezza inventiva, l'introspezione psicologica e la rappresentazione degli affetti. Nella composizione pittorica si riconoscono soluzioni formali di qualità elevata, nel taglio scenografico dell'ambientazione architettonica e paesaggistica; nella rappresentazione da vicino del viso tormentato della donna; nella resa virtuosistica dei tessuti, la trasparenza del velo nero e la preziosità della seta cangiante dell'abito stropicciato; nell'utilizzo impeccabile della luce e del controluce che "staglia i contorni della silhouette sullo sfondo ombroso di Palazzo Ducale e di una Venezia assolata e afosa", quasi fosse una scena teatrale (S. Zatti). L'opera potrebbe leggersi anche come un'allegoria della città lagunare, individuata come città dell'intrigo e della seduzione, del conflitto tra ragioni del cuore e ragion di Stato che ha accostato il dipinto al racconto di Camillo Boito "Senso" pubblicato nel 1888, in cui sono trattati temi che tanta parte hanno avuto nella narrativa di fine Ottocento, quali la passione travolgente, l'idea della vendetta, il binomio amore-morte.
Provincia di Pavia||Musei Civici di Pavia
Riconciliazione di Ottone II con Adelaide di Borgogna
Riconciliazione di Ottone II con Adelaide di Borgogna sua madre
A Pavia, sulla piazza del San Michele, nello sfondo, Ottone II, con veste e manto regali, si china a prendere le mani di Adelaide, sua madre; sulla sinistra, San Maiolo; intorno, dignitari, ecclesiastici, folla.
Acquistato dal Municipio di Pavia nel 1935 presso la collezione del duca Tommaso Gallarati Scotti.\nEpisodio storico pavese descritto negli "Annali" del Muratori.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 63) attraverso il legato di Camillo Brambilla del 1892. L'attribuzione al Piccio, con cui l'opera è pervenuta alla Scuola di Pittura, è mantenuta negli inventari e nei cataloghi della Pinacoteca in cui è genericamente rubricata come Ritratto di vecchio. Il dipinto fu esposto con la stessa attribuzione alla mostra postuma tenutasi a Milano nel 1909. L'identificazione dell'effigiato con Manfredo Mariani ha portato ad un confronto con il ritratto del patriota cremonese, opera giovanile del Piccio, ora al Museo Civico di Cremona. Sono note altre derivazioni dal prototipo, che testimoniano la fortuna, anche a seguito del giudizio elogiativo espresso da Francesco Hayez. Per l'esemplare di Pavia l'indubbia qualità ripropone le perplessità già avanzate dal Caversazzi, incerto sull'assunzione dell'opera quale copia oppure replica. La tela è registrata dal Rossi come copia ed è ritenuta opera di un imitatore, presumibilmente di Clara Müller.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 160) attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853.
Il ritratto è stato acquistato dal Municipio per il Museo del Risorgimento come opera di Enrico Scuri, ma l'attribuzione, per ragioni qualitative, non è da molti condivisa.
Palazzo Moriggia | Museo del Risorgimento
Dante e Virgilio nel girone dei lussuriosi
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 132) e di qui giunto ai Musei Civici. Il quadro, rubricato negli inventari e nel catalogo manoscritto del Maiocchi come opera del Diotti, è stata, per tema e per ragioni stilistiche, assegnata ad Enrico Scuri. Il bozzetto si collega presumibilmente al dipinto E caddi come corpo morto cade, eseguito dall'artista bergamasco nel 1877.
Del dipinto esiste una copia del pittore Mario Acerbi (inv. D. var. 72) conservata presso le civiche collezioni.
Pio V, Papa / Prospetto Chisa di S.Croce
Pio V, Papa / personificazione della Spagna
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 176). L'opera fu esposta alla I Mostra Provinciale d'arte pavese tenutasi nel 1927 presso il Castello Visconteo e fu acquistata, per la Scuola di Pittura, con i contributi della Banca Popolare e del Comitato organizzatore della mostra.
Veduta della chiesa di S. Lanfranco dal Ticino
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 25) e di qui giunto ai Musei Civici.
Il quadro, pervenuto alle collezioni civiche per dono di Maria Marozzi del 1919, è stato inventariato nel patrimonio della Civica Scuola di Pittura, da cui nel 1936 è passato ai Musei
Piccarda Donati fatta rapire dal fratello Corso
Piccarda Donati fatta rapire dal convento di Santa Chiara dal fratello Corso
Dono di Maria Marozzi e passato nel 1924 alla Civica Scuola di Pittura
E' pervenuto ai Musei Civici attraverso il passaggio della Civica Scuola di Pittura nel 1853 per legato testamentario di Gerolamo Novati
Adelaide di Borgogna liberata dal diacono Martino
Adelaide di Borgogna liberata dal carcere del castello di Garda dal diacono Martino
Proveniente dalla collezione di Giuseppe Marozzi (1919), passato nel 1924 alla Civica scuola di Pittura di Pavia
Lord Byron sulle sponde del mare ellenico
Nel 1912 il quadro venne donato alla Scuola di Pittura dal conservatore Giovanni Carlo Reale.\nIl dipinto era in precedenza appartenuto a Carlo Francesco Nocca, committente dell'opera.
Il dipinto è giunto presso le collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 53) attraverso il legato di Camillo Broglio del 1867. Nel legato Camillo Broglio disponeva che Giacomo Trécourt eseguisse una copia ad olio della miniatura raffigurante la zia Giuditta Rancati, da collocarsi nella quadreria della scuola. Il pittore assunse l'incarico chiedendo alla Commissione di vigilanza un compenso di "almeno L. 1000", richiesta il cui accoglimento fu condizionato da un collaudo. Il dipinto risulta terminato nel 1872, quando viene commissionata la cornice al doratore Giuseppe Orsini di Pavia.
Il dipinto è giunto presso le collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 171) attraverso il legato di Carolina Curti del 1918.
La Contessa Clementina nel porto di Pavia
La tela, giunta alle raccolte museali dalla Civica Scuola di Pittura attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853, raffigura lo storico battello Contessa Clementina, in servizio sulla linea Pavia - Venezia dal 1844 al 1859. La tela, vicina al vivace descrittivismo del Cannella, è databile alla fine del quinto decennio dell'Ottocento.
Fianco sinistro di S. Pietro in Ciel d'Oro
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura attraverso il dono di Giacomo Trécourt del 1878.
Benedetto XIII papa / San Pietro e San Paolo
Martino V / Ristrutturazione Basilica dei Santi Apostoli
L'ultimo saluto di Paolo Erizzo alla figlia nel momento in cui viene tratto al supplizio
Bozzetto preparatorio della tela che aveva presentato nel 1842 al concorso di pittura all'accademia di Venezia e poi riproposto all'Esposizione braidense di Milano.\nIl bozzetto, entrato a far parte della raccolta Achillito Chiesa, poi battuto all'asta Scopinich di Milano nel 1931, era stato acquistato da Mario Zanardi e da questi ceduto al Comune di Pavia nel 1941.
Il dipinto faceva parte della collezione di Giovanni Carlo Francesco Reale, dal cui legato nel 1892 pervenne alla Scuola di Pittura e di qui ai Musei Civici
Il dipinto entrò a far parte della raccolta di Giovanni Carlo Francesco Reale e passò poi, nel 1892, alla Civica Scuola di Pittura.
Gian Giacomo Trivulzio innanzi a Luigi XII
Gian Giacomo Trivulzio innanzi a Luigi XII, re di Francia, ribatte le acccuse del conte di Lignì
Dipinto legato ad un'opera precedente dal titolo "Gian Giacomo Trivulzio innanzi a Luigi XII re di Francia ribatte le accuse del Conte di Lignì", ora conservato all'Accademia di Brera di Milano.\nI Musei Civici acquistarono la tela da Mario Zanardi.
La madre di Ricciardino Langosco in cerca del figlio morto
Prima di questo bozzetto Massacra schizzò il tema in un velocissimo abbozzo, anch'esso presente nei Musei Civici di Pavia.\nIl bozzetto fu acquistato dai Musei nel 1983, proveniente dalla collezione di Giovanni Battista Villa.
La madre di Ricciardino Langosco in traccia del cadavere del figlio ucciso nella espugnazione di Pavia per le armi di Matteo Visconti l'anno 1315
Dono di Maria marozzi del 1919, passato poi, nel 1924, alla Civica Scuola di Pittura
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 219) attraverso il legato di Francesco Belcredi del 1851. La tela venne eseguita, probabilmente, nel 1844, anno in cui fu esposta a Brera con il titolo Oratorio in Morcate sul Lago di Lugano e con l'indicazione della proprietà del marchese Belcredi.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 201) attraverso il legato di Francesco Belcredi del 1851. La tela venne eseguita, probabilmente, nel 1844, anno in cui fu esposta a Brera con il titolo Veduta campestre di composizione.
Bozzetto preparatorio di un dipinto realizzato dall'Acerbi negli anni settanta dell'Ottocento.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 157) e di qui giunto ai Musei Civici.
Eugenio IV papa / Canonizzazione di Nicola da Tolentino
Eugenio IV papa / Ascesa al solgio pontificio
Celestino V, papa, santo / Busti di san Pietro e Cristo
Clemente V papa / Trasferimento ad Avignone
Sant'Antonio offre ai poveri i suoi averi
L'opera venne commissionata da Don Giovan Battista Panisseni per la decorazione della Cappella dedicata a Sant'Antonio nella Chiesa di Santa Maria del Carmine.\nNel 1865 il dipinto venne acquistato dalla Municipalità per la Civica Scuola di Pittura.
Bozzetto del dipinto commissionato da Giuseppe Del Chiappa.\nIl bozztto era posseduto da Giovanni Carlo Francesco Reale, dalla cui raccolta passò alla Civica Scuola di Pittura nel 1892
Sant'Epifanio libera la sorella Onora dalle mani dei soldati di Odoacre
Bozztto della tela presentata all'Esposizione di Brera nel 1858 e pervenuto, come il quadro, alle collezioni museali attraverso la donazione fatta da Maria Marozzi nel 1919 alla Scuola di Pittura pavese.
Legazione di Niccolò Machiavelli a Imola per incontrare Cesare Borgia
Legazione di Niccolò Machiavelli, cittadino e segretario fiorentino, a Imola per incontrare Cesare Borgia, duca di Valentino
Il quadro venne acquistato nel 1868 dal pittore e gallerista statunitense Charles Haseltine, che due anni dopo lo cedette alla Pennsylvania Academy of the Fine Arts di Philadelphia. E' stato ritrovato negli USA nel 1999: era dal 1868 che si erano perse le tracce del quadro.
L'acquerello è il bozzetto preparatorio ad un dipinto, eseguito dall'Acerbi negli anni a cavallo tra Ottocento e Novecento.
La miniatura è giunta nel 1933 presso le collezioni museali dalla Scuola di pittura attraverso il legato di Defendente Sacchi del 1840. L'opera fu acquistata direttamente dal Sacchi dal pittore, di cui era amministratore e amico.
Il barone Bellisomi ferito alla battaglia della Moscova
Il dipinto apparteneva originariamente alla famiglia Bellisomi.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 65) attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 182) attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853.
Pio II Papa / Tavola su cui strumenti per scrivere
Paolo II Papa / Allegoria della cacciata degli eretici
Il dipinto presenta il medesimo soggetto del quadro inv. 1323 delle raccolte museali. Esiste un'ulteriore versione dal titolo L'osteria del Massacra (cfr. C. Angelini, Borgognoni e Rossi pittori, Milano 1967, fig. 42).
Il dipinto presenta il medesimo soggetto del quadro inv. 824 delle raccolte museali. Esiste un'ulteriore versione dal titolo L'osteria del Massacra (cfr. C. Angelini, Borgognoni e Rossi pittori, Milano 1967, fig. 42).
Il dipinto è ascrivibile all'ultimo periodo di attività del Borgognoni.
Imelda de' Lambertazzi presso il cadavere dell'amato
Nel 1864 il quadro è premiato al Concorso Frank, diventando così proprietà del Municipio.\nL'opera rappresenta l'epilogo del romanzo "I Lambertazzi e i Geremei", pubblicato nel 1830 da Defendente Sacchi.
Nel 1984 fu pubblicata come iniziale delle firma la lettera A mentre in una rilettura più recente si propone l'iniziale P.\nSe fosse così, l'autore potrebbe essere riconosciuto il vogherese Paolo Fagnani, allievo di Arienti a Torino
Commissionato da Adelaide Cairoli nei mesi immediatamente successivi alla morte di Enrico Cairoli.\nNel pieno rispetto per la fedeltà storica e topografica, Ademollo si era recato sui luoghi dell'evento e si era fatto procurare da Giovanni Cairoli litografie raffiguranti e principali combattimenti e uno schizzo degli appostamenti.
Copia di un ritratto eseguito dal Piccio nel 1847.\nL'opera proviene dal legato G. Novati acquistato dalla Civica Scuola di Pittura nel 1853
Opera proveniente dal legato G. Novati, acquistato dalla Civica Scuola di Pittura nel 1853.\nI ritratti di bambini, interpretati con compiaciuto patetismo, sono tema prediletto da luigi negli anni della maturità. Dipinti di questo genere si trovano in collezioni private bergamasche
Depositato nel 1924 dall'Amministrazione provinciale
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 41).
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 3).
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 9).
La tela, giunta alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 5), è forse identificabile con il dipinto presentato nel 1937 alla Mostra delle Arti e Professioni di Pavia (n. 4).
la tela, proveniente dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 12), potrebbe essere identificato con il dipinto Studio architettonico presentato nel 1913 all'Esposizione Nazionale di Pavia (Esposizione Nazionale Artistica 1-31maggio 1913 promossa dall'Associazione Amici del'Arte, Pavia 1913).
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 139) e di qui giunto ai Musei Civici.
Paolo II papa / Personificazione della gioia
Paolo II papa / Personificazione della Letizia
Paolo II papa / San Pietro e San Paolo con in mezzo gregge
Paolo II papa / Prospetto di Palazzo Venezia
Acquistato nel 1865 dal Comune per favorire l'esercitazione accademica della copia da parte degli allievi della Civica Scuola di Pittura di Pavia
Si tratta di uno studio per una lunetta affrescata dal Cornienti nel 1850 nel Convento dei Cappuccini a Tivoli
Ritratto di Frate Giuseppe Angelo di Tivoli
Il dipinto fu eseguito dal Cornienti nel periodo in cui era impegnato nell'esecuzione degli affreschi nel Convento dei Cappuccini a Tivoli.
Madre di Riciardino Langosco in cerca del figlio morto
La madre di Riciardino Langosco in cerca del figlio morto
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 79) e di qui giunto ai Musei Civici.
La tela, passata nel 1924 alla Civica Scuola di Pittura (inv. 173) e di qui giunta alle collezioni museali, è un bozzetto del dipinto esposto alla mostra del 1950 (inv. 72) ed allora di proprietà Gallotti di Santa Cristina. I Musei Civici possiedono, oltre a questo bozzetto, diversi studi preparatori dell'opera.
Mantello in seta gialla rivestita da filet grigio ricamato con motivi floreali; fiori in cera vergine d'api applicati sul fondo; si applica all'abito con gancetti metallici.
Il sicario disarmato dalle preghiere della moglie
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 81) e di qui giunto ai Musei Civici. L'opera fu commissionata dal Marozzi nel 1847, ma, nonostante i solleciti, non risulta terminata per l'esposizione di Brera. I Musei Civici, oltre il bozzetto, possiedono una serie di studi preparatori.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 177). La tela fu esposta nel 1927 alla I Mostra Provinciale di Belle Arti di Pavia e fu acquistata dal Municipio con i contributi del Comitato delle mostre d'arte pavesi e della Banca Popolare. Oltre a questo, il Bocca dedicò alla madre vari ritratti: un dipinto esposto alla Società Promotrice di Belle Arti di Torino, acquistato dalla Casa Reale (ora al Quirinale) e un'altro comparso in una successiva esposizione, divenuto poi proprietà del Museo Civico di Torino.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 59) attraverso il legato di Gerolamo Novati del 1853.
Napoleone assiste ad una lezione di fisica
Il tema del concorso fu tratto dal racconto dell'episodio del marzo del 1811, narrato da Luigi Fanini nel suo diario manoscritto.
Un cartellino posto sul retro consente di identificare l'effigiata con la modella romana Lalla, spesso ricordata dal pittore nella sua corrispondenza col Testori
Dono Mantegazza alla Civica scuola di Pittura nel 1926
olio su tela ritagliata e incollata su compensato
Acquistato nel 1906 dalla Civica Scuola di Pittura di Pavia
Tradizionalmente ritenuto ritratto della madre
Sant'Antonio abate offre ai poveri i suoi averi
La tela è pervenuta alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passata nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 137) e di qui giunta ai Musei Civici. I bozzetti preparatori al S. Antonio offre ai poveri i suoi averi rivelano una lunga meditazione per la realizzazione della versione definitiva, pertanto rimasta incompiuta.
Il dipinto è passato nel 1912 alla Civica Scuola di Pittura (inv. 194) e di qui giunto alle collezioni museali. I bozzetti preparatori al S. Antonio offre ai poveri i suoi averi rivelano una lunga meditazione per la realizzazione della versione definitiva, pertanto rimasta incompiuta.
Il dipinto, di ignota acquisizione, è giunto presso le collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 229).
La tela è pervenuta alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passata nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 70) e di qui giunta ai Musei Civici. L'opera è forse identificabile con il dipinto esposto a Brera nel 1844.
Il dipinto è stato acquistato Civica Scuola di Pittura (inv. 75) presso Giuseppe Lanfranchi nel 1874 è di qui giunto alle collezioni museali.
Sisto IV Papa / San Francesco e San Antonio
Innocenzo VIII / Personificazione di Giustizia, Pace ed Abbondanza
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 74) e di qui giunto ai Musei Civici. La tela fu presentata alla mostra del 1850 con il titolo Caino dopo l'uccisione di Abele, essendo stata erroneamente identificata con il dipinto esposto a Brera nel 1845. In realtà tale opera fu acquistata dal conte Arnaboldi, mentre questa tela, come ritiene il Franchi, tagliata nella parte inferiore, deve identificarsi nell'Aiace descritto a figura intera nell'elenco a stampa delle opere del Massacra poste in vendita dopo la sua morte.
Il quadro, erroneamente attribuito a Francesco Hayez, è stato ricondotto, per le qualità coloristiche, a Pacifico Buzio. Il soggetto del dipinto, precedentemente identificato con Adelaide di Borgogna, è invece desunto dal racconto del Carpanelli su Jacopo Bossolaro.
Donna giovane a mezzo busto, le testa reclinata su un fianco; lunghi capelli trattenuti da un nastro.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1924 alla Scuola di Pittura (inv. 197) e di qui giunto ai Musei Civici. L'opera è forse identificabile con il dipinto di P. Buzio, intitolato Convegno Amoroso, elencato dal Michis nell'Inventario giudiziale del legato Reale.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 202) e di qui giunto ai Musei Civici. La tela, secondo il Maiocchi, è un bozzetto di un affresco che Buzio avrebbe dovuto eseguire in una darsena del lago di Como.
Il dipinto è pervenuto alle raccolte pavesi per legato di Giovanni Carlo Francesco Reale (1892), passato nel 1912 alla Scuola di Pittura (inv. 151) e di qui giunto ai Musei Civici. Il dipinto è uno degli studi preparatori di una Via Crucis per la Chiesa di Santa Maria di Tovo.
Il dipinto, insieme con i quadri inv. 1256, inv. 1303, raffigura il paesaggio delle colline toscane di Fauglia, dove il Kienerk era ritornato nel primo dopoguerra.
Fra Bossolaro riceve le offerte dalle donne pavesi
Legato reale, 1892, passato nel 1912 alla scuola di Pittura di Pavia
Sant'Antonio Abate visita San Paolo Eremita nel deserto
Sant'Antonio Abate incontra San Paolo Eremita
Legato Reale , 1892, passato nel 1912 alla Scuola di Pittura di Pavia
Incontro si San Paolo eremita con Sant'Antonio abate
Legato Reale 1892, passato nel 1912 alla Scuola di Pittura di Pavia
Sant'Antonio Abate seppellisce San Paolo Eremita aiutato da due leoni
La decorazione della cappella del Carmine fu commissionata nel 1841 al pittore parroco, Giovanni battista Panisseni, il quale suggerì l'iconografia traendola dal Volgarizzamento delle vite dei Santi Padri di Domenico Cavalca, proprio allora oggetto di una nuova edizione
Acquisto 1865 della Civica Scuola di Pittura.\nBozzetto
Legato Reale, 1892, passato nel 1912 alla Scuola di Pittura di Pavia.\nEvidente derivazione della nota tela di Giuseppe Diotti disegnata ed incisa dal maestro, Cesare Ferreri
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 215) attraverso il legato di Camillo Broglio del 1870.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 216) attraverso il legato di Camillo Broglio del 1870.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 217) attraverso il legato di Camillo Broglio del 1870.
Il dipinto è giunto alle collezioni museali dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 218) attraverso il legato di Camillo Broglio del 1870.
La tela, proveniente dalla Civica Scuola di Pittura (inv. 64), è da identificarsi con il dipinto presentato all'esposizione di Belle Arti in Milano nel 1881.